Máscaras mortuorias

Las máscaras mortuorias son una de las tradiciones más añejas del mundo, difundida prácticamente por todo el orbe, desde Europa hasta Asia, pasando por el continente africano. De hecho, el género de la retratística parece proceder de una fórmula ancestral del culto a los antepasados, donde la imaginería funeraria pasaba por tener un papel ritual. Del mismo modo que en diversos ritos se solía rodear al cadáver de un ajuar funerario consistente en víveres, armas u otros objetos que pudiesen servir al muerto en su viaje al más allá, cubrir su rostro con una máscara parece corresponder a una creencia que buscaba garantizar al espíritu mayor fuerza y protección contra las fuerzas malignas del otro lado. 

Fabricadas con moldes de escayola u otros materiales similares, se reservaban en muchos casos, en nuestra época, a personajes ilustres. Al final de una vida ejemplar o relevante, los rasgos de ciertas figuras históricas han sido inmortalizados mediante la creación de una máscara realizada en su lecho de muerte. Constituyen una de las más genuinas e hipnóticas expresiones del memento mori y su existencia se ha constatado en épocas remotísimas, encontrando hermosos ejemplos en la cultura egipcia; bástenos recordar la célebre máscara de Tutankamon, un objeto de soberbia belleza rodeado del aura de la superstición y el horror sagrado que también emana de la tumba y la muerte. 

Estas máscaras que les mostramos las vimos  en el fenomenal blog Bizzarro Bazar, donde hay algunas más, acompañadas de un artículo de lo más jugoso.  Prometemos volver algún otro día, si los hados lo permiten, sobre el asunto nada baladí de la máscara y su complejo simbolismo.

Abraham LINCOLN

 Sir Isaac NEWTON

Alfred HICHTCOCK

(Alois SENEFELDER,maestro de la serendipia; buscando convertirse en mejor músico, descubrió accidentalmente la Litografía)

Dante Gabriel ROSETTI, poeta, pintor y dibujante y líder espiritual de los Prerrafaelitas

-Fuentes y vínculos-

(1) Máscaras mortuorias en Bizzarro Bazar

(2) Más máscaras funerarias de personajes ilustres, aquí y acá  

(3) Una pequeña mina sobre el tema: Undying Faces

(4) El filón de la mascara mortuoria: la colección de Laurence Hutton, aquí

(5) La asociación de los personajes ilustres cuyas máscaras figuran en el post no es del todo casual o azarosa, antes bien constituye una auténtico jeroglífico alambicado o paranoia silente, según prefieran. Para aquellos de ustedes que encuentren la clave de este abtruso acertijo, nuestras felicitaciones: tenemos adamás  reservado para el ganador  un extraordinario surtido de peladillas que nos sobraron de las pasadas fiestas. Hágannos saber su respuesta sin más dilación.

Macabra y pétrea

Danza Macabra. Imagen Totentanz online. de

En la etapa más tardía del medievo la imagen de la Muerte se hace coincidir con la del cadáver,  como queda patente por ejemplo en el desarrollo de un tipo particular de escultura funeraria llamada Transi (  )  que presentaba la desintegración del cuerpo humano en todo su realismo y crudeza. En esa época de plaga y pestilencia, el esqueleto resulta  curiosamente “vivificado” en la práctica artística en todas sus facetas, ya sea representando a los difuntos en la “danza de los muertos“  ya sea a la propia Parca en el momento fatídico de llevarse consigo a los vivos, instante que figuran propiamente las Danzas Macabras,  alegorías de las que podemos encontrar variadísimas fórmulas iconográficas en bien diversos ámbitos y lugares, como “en los grabados del siglo XV de Huy Marchant, quien se podría decir es uno de los “padres” del genero, Konrad Witz, Hans Holbein y en infinidad de frescos que pululan las capillas y cementerios más antiguos de Francia, Suiza y Alemania.  Siendo la más famosa la obra -tristemente destruida- que se encontraba en laIglesia de los Santos Inocentes de París-.”  (2)  

También se hicieron en su momento réplicas talladas o esculpidas de las escenas contempladas en la Danza Macabra, como estos magníficos ejemplares que hemos encontrado aquí, donde podrán ver la serie completa acompañada de los versos y leyendas originales.  

 Esculturillas de terracota policromada con diversas escenas de la Danza de la muerte. Copiright © Storchenturm-museum.de

-Fuentes y vínculos-

(1) La mejor  página –posiblemente– sobre el tema de la Danza Macabra en la red: Totentanz online. de

(2) Fragmentos de texto extraídos de Danza Macabra /Anfrix

(3) La serie completa de esculturillas de la Danza Macabra, en Basler Totentanz Figurenverzeichnis

(4) Para un estudio sesudo y bien traído de la Danza de la muerte (en español) véase Ana Luisa Haindl U.

Transi

Vivimos en una cultura hedonista que da la espalda  a la vejez y la muerte.  Aunque todos sepamos de nuestra condición de mortales, preferimos vivir en la más completa ignorancia del hecho fatal de que todos, absolutamente todos, moriremos algún día. Existe claramente en el occidente moderno un tabú alrededor de la muerte , y esto en el sentido más peyorativo de lo tabuado, sin contemplar las connotaciones de horror sagrado y reverencia que implicaba originalmente este término.  Ni siquiera es lícita la contemplación directa del cuerpo humano en descomposición, del cadáver, cuya visión en nuestros días se censura y resulta una experiencia cercana a lo pornográfico. En muy contadas ocasiones se nos recuerda la desintegración y el vacío posterior a la muerte.  Aquí, como en otras muchas cuestiones, la cultura occidental moderna se revela como profundamente anómala. No ha existido jamás una civilización que haya desarrollado una animadversión semejante hacia la mortalidad. Pero no siempre ha sido así. En la Edad Media, semiocultos en iglesias y catedrales de medio mundo, existían vestigios de la existencia un acercamiento franco y honesto a la imagen de la decrepitud y la muerte, en un contexto  espiritual, sin concesiones al sentimentalismo ni a la idealización.

El “transi”´ (de tránsito, una de cuyas acepciones es deceso o muerte) es una forma especial de escultura funeraria que llegaría a ser muy popular en el norte de Europa –exceptuando los países meridionales, Italia o España, donde son menos frecuentes– a principios del siglo XV.  Estos monumentos funerarios son  usuales en Gran Bretaña, pero también se los puede ver en algunas iglesias italianas; Andrea Bregno esculpió alguno de ellos, incluidos los del cardenal Alano en San Prassede; otros ejemplos son los del cardenal  d’Acquasparta , en Santa María de Araceli, o la tumba del obispo Gonsalvi   (1298).  En este tipo de representaciones de bulto redondo, que procedían de fórmulas escultóricas anteriores, como los “yacentes” (gissants) (5) se figuraban los honores y bienes terrenales del fallecido junto con su cuerpo en descomposición. Esta forma de concebir la tumba, desprovista de sus elementos más macabros, continuaría en uso hasta bien entrado el siglo XVII. Esta paulatina transformación o estilización se hizo patente en la tumba de Francisco I en la Abadía Real de Saint Denis, a las afueras de Paris: “las efigies del rey y la reina siguen representados como cadáveres desnudos, recién fallecidos, aunque sus cuerpos reposan sobre urnas de influencia romana, de marcado carácter ornamental.”

El origen de esta peculiar forma de escultura funeraria se establece con la célebre efigie de la tumba del Cardenal Jean de LaGrange ( muerto en 1402) en Avignon;  en ella se fijaron las primeras líneas del estilo del transi, que fue el final, en arquitectura monumental, de la representación habitual del  fallecido en vida. El término transi puede ser aplicado también a un monumento que muestra únicamente el cadáver, sin efigie alguna de la persona viva.

La cuestión de por qué esta forma tan singular de ornamentación funeraria fue desarrollada es bien compleja (3) y las intenciones de sus creadores incomprensibles a duras penas para nosotros, poco acostumbrados como decíamos a la presencia de la muerte en nuestros hogares o en nuestro entorno social próximo. La gente que concibió el transi convivía a diario con plagas, el fantasma de la pestilencia y la enfermedad, con el horror del infierno.  Para el hombre del medievo, la muerte era casi más real, física y presente que la propia vida. 

Se ha intentado probar en este sentido  la  influencia de las epidemias de peste sobre la visión de la muerte en la Edad Media y el primer Renacimiento, al margen de las raíces judeocristianas de la Europa medieval, que  por sí solas constituírían una buena explicación. Estas formas extremas de la representación de la mortalidad en toda su crudeza servirían, seguramente, como recordatorio de la fugacidad de la existencia humana, una expresión sublime y tremenda del memento mori que prevenía a muchos, del pecado y la vida licenciosa. Eran asímismo una advertencia  de que, independientemente de lo alto que fuera el estatus de una persona, cuán rica o poderosa fuese ésta, no había escape posible de la muerte, ni –desde una perspectiva cristiana– escape del alma a la balanza del Juicio Eterno.

En estas tumbas quedaban reflejadas las ideas de contricción y humildad, constituyendo un índice terrible que señalaba  a los vivos el camino hacia una conducta ejemplar.  En algunos casos, el transi o escultura funeraria aparecía  vinculada a los símbolos tradicionales de la Resurrección (Francois de la Sarra). En estos casos la representación clásica del individuo particular yacente en la tumba, se ha sustituido por la figura genérica de un cadáver que simbólicamente se asocia con la Resurrección –en el sentido de que el hueso es el ”núcleo duro” y, por ende, incorruptible o diamantino, en sentido figurado, frente a la carne, asociada desde la perspectiva cristiana al pecado y a la desintegración.

Sin embargo, este tipo de monumentos, con un exigente programa escultórico, era muy costoso y sólo podría hacerse para personajes de la más alta nobleza, generalmente reyes, obispos o abades, porque se necesitaba una fortuna para costear los gastos de la tumba y además había que ser suficientemente poderoso para asegurarse un lugar en la catedral o la iglesia a la que se destinaría el sepulcro. Algunos de los transi eran tumbas dobles, para el rey y la reina (lo cual, curiosamente, nos remite de nuevo a algunos aspectos del simbolismo alquímico)

Transi del Cardenal de La Grange, Avignon (1402)

Anteriormente a la aparición de este tipo de monumento funerario de gran verismo, el esqueleto –o, más ampliamente, el cadáver– se había considerado ligado a la idea de renovación y resurrección desde, al menos, tres ámbitos diferentes: como parte del lenguaje alquímico –donde se vincula con la nigredo, fase de putrefacción y desde un punto de vista bíblico, donde el cráneo y los huesos figuraban al tumba de Adán por un lado o la Resurrección de Cristo por otro.

En el primer orden de cosas, muchos alquimistas creían que la meta primera de la Gran Obra era la regeneración espiritual del hombre; las imágenes de la tumba y la putrefacción se vinculan con esta  idea general y enlazan con el simbolismo cristiano de la semilla sembrada en corrupción –el cadáver, la materia prima– y que resucita en gloria –el cuerpo sublimado–. Diversos autores herméticos subrayaban la imperiosa necesidad de la muerte y descomposición del cuerpo (metafóricamente, los ingredientes alquímicos) como preludio de la resurrección. Esta fase era llamada “nigredo” o también “Viejo Adán” y eran usualmente representados por un cadáver humano.

Por otro lado, bajo la perspectiva cristiana, las parábolas del grano de trigo que cae en tierra (12,24) evocan este  simbolismo del que hablamos: Dice San Pablo: ¡Necio! Lo que tú siembras no revive si no muere. Y lo que tú siembras no es el cuerpo que va a brotar, sino un simple grano, de trigo, por ejemplo o alguna otra semilla. Y Dios le da un cuerpo a su voluntad: a cada semilla un cuerpo peculiar (1 Co 15,35-38). Dice también: Se siembra un cuerpo natural, resucita un cuerpo espiritual ” (15,44).

En su forma más extendida, el transi duplicaba la figura del difunto, en un retrato personal y un cadáver; desde la óptica cristiana, esta duplicidad podría equipararse al concepto bíblico del Viejo y el Nuevo Adán –Cristo–  que libera al primero, esto es al ser humano, del yugo del sufrimiento y la muerte.

Estas extraordinarias obras de arte, aunque gozaron de popularidad hace siglos, se han ido perdiendo y cada vez son más raras, aunque se conservan algunos ejemplares espectaculares, especialmente en Gran Bretaña. Un ejemplo atípico pero excepcional de este tipo de monumento es el transi de  René de Châlon en la Iglesia de Saint Peter in Bar-le-Duc, atribuido a Ligier Richier of Lorraine.

En épocas recientes se han datado otros muchos ejemplos, cuyo origen se fija entre 1420 y 1480. Se estima en unos ciento cincuenta ejemplares más o menos bien conservados en Reino Unido y el resto de Europa; verdaderos hitos que podrían jalonar un fabuloso peregrinaje por el viejo mundo, una ocasión increíble para meditar largamente sobre el propósito –de haber alguno– de nuestra breve existencia.

-Fuentes y vínculos-

(  ) Churchmouse, Cadaver tombs, una página con una buena relación de los más representativos transi del suelo británico

(1) La obra que despertó nuestro interés por esta forma fascinante de representación de la muerte, un libro imprescindible y difícil de encontrar:  Kathleen Cohen, Metamorphosis of a Death Symbol: The Transi Tomb in the Late Middle Ages and the Renaissance (Berkeley: University of California Press), 1973.

(2) El gusto por lo macabro, un articulo estupendo sobre el asunto de los monumentos funerarios en la edad media

(3) Un buen punto de partida para el estudio del transi,en  un artículo de wikipedia cadaver tomb

(4) Trasnsi tomb en Canterbury

(5) Una lista de las esculturas de gissants más célebres de Francia . Un artículo con más fotografías sobre los transi en wikimedia

(6) Un libraco para saber más sobre el tema

(7) Cadáveres exquisitos, más sobre el transi en Atlas obscura, con estupendas fotografías

Hoy no me puedo levantar

El fin de semana nos sentó fatal. Aunque peor --mucho peor-- nos ha sentado el arranque de la semana  y lo que sigue de ella, con sus convenciones y -¡ay!- los ridículos compromisos con el mundo facundo y sus interminables desmanes, amén de los  sinsentidos y despropósitos de la vida diaria.  Definitivamente, hay días en que no se encuentran motivos suficientes para despegarse las sábanas; es entonces cuando, saboreando el agridulce tedium vitae, podemos entonar un lastimero y convincente Pour quoi me reveiller ? …  Sin embargo, nuestros pesares siguen siendo pasajeros y están lejos de las penas del joven Werther, el único que podía cantar con verdadero aplomo y sentimiento estas amargas estrofas, antes de rubricar su vida con el tiro de gracia:

“Pourquoi me réveiller? ô souffle du printemps
Pourquoi me réveiller?
Sur mon front je sens tes caresses,
Et pourtant bien proche est le temps
Des orages et des tristesses!
Pourquoi me réveiller?
ô souffle du printemps
Demain dans le vallon viendra le voyageur
Se souvenant de ma gloire première
et ses yeux vainement chercheront ma splendeur
Ils ne trouveront plus que deuil et que misère!
Hélas! Pourquoi me réveiller? ô souffle du printemps”

En román paladino, una traducción esmeradísima de este jovial y entusiasta canto, versión lirica de Hoy no me puedo levantar. Et voila:

 

“¿Por qué me despiertas? oh viento de primavera
¿Por qué me despiertas?
En mi frente siento tus caricias
Y así muy pronto llegará el tiempo
de tormentas y tristezas!
¿Por qué me despiertas?
oh viento de primavera
Mañana en el valle vendrá el viajero,
recordando mi gloria anterior
Y sus ojos en vano buscarán mi esplendor
¡no encontraran sino luto y miseria!
Hélas! ¿Por qué me despiertas? oh viento de primavera”

 

 

 

 

Corbata modelo Werther, para románticos trasnochados  

 

 

Pourquoi me réveiller, una aria perteneciente a la ópera Wether del autor francés Jules Massenet (1842-1912), es un drama lírico  en cuatro actos, basada en la novela epistolar de Johann Wolfgang Goethe “Los Sufrimientos del Joven Wether” (Die Leiden des jungen Werther). La pieza se estrenó  en la Ópera Imperial de Viena el 16 de febrero de 1892.  La trama, de sabor inequívocamente romántico, tiene como protagonista al  sentimental Werther, quien ama desesperadamente a Charlotte, que sin embargo se casa con otro porque lo había prometido a su madre en su lecho de muerte. Con tanto romanticismo sólo faltaba una buena dosis de láudano, o aún mejor, un duelo o un suicidio. Finalmente, la obra opta por esta última solución, mucho más espectacular: cuando  Werther en su desesperación se pega un tiro  “Charlotte le confiesa su amor y le da su primer beso, y el postrero.

 

 

 

 

Maquinilla de afeitar “Werther”; un apurado que les sacará de más de un apuro

 

 

Vean aquí, en nuestra “tradicional” porra de los tres tenores -que son cuatro, contando al doppelganger-- varias versiones de este aria fabulosa.

 

Nicolai Gedda, el mejor Werther, según los entendidos del belcanto (el sonido de baja calidad no permite apreciar la calidad de la interpretación)

Luciano Pavarotti, que aporta un  soberbio enfoque emocional a la pieza

Alfredo Kraus, potente y lozano, en excelentes condiciones, en uno de sus mejores papeles reconocidos, como el joven Werther

Especialmente emotiva esta última versión del gran Alfredo Kraus, ya enfermo, un año antes de morir; en ella, las frases del texto “mañana en el valle vendrá el viajero/ recordando mi gloria anterior
/Y sus ojos en vano buscarán mi esplendor/ no encontraran sino luto y miseria”  adquieren matices de verdad dolorosa y constituyen un poderoso memento mori.

Quitapenas marca Werther. ¿Hace un sorbito?… Ande hombre, sólo para aliviar las penas moras.

-Fuentes y vínculos-

1. Para el texto y la traducción, véase La Arbonaida Pour quoi me reveiller

2. Para una mejor comprensión de la obra de Goethe en la que se inspira el texto lírico, vean este otro sitio o aquél de más allá

3. Más cosas sobre Nicolai Gedda y su excepcional carrera como cantante

Diableries, el infierno en 3D

Un detalle de las Diableries  o estereografías de Satán, con una escena del Juicio final inspirada -remotamente- en los frescos de Miguel Angel

La historia de estas sorprendentes imágenes que Salvador Dalí no habría dudado en bautizar como “estereofotografías del infierno pintadas a mano“ ,  ha ido descubriéndose paulatinamente después de varios lustros de la más completa ignorancia sobre la identidad de sus artífices, los detalles de su creación, métodos de producción o el propósito de las mismas. La serie completa, conocida con el nombre genérico de Diableries,  ha sido publicada en varios volúmenes, a partir de 1861 y aparecen aquí y allá  reproducidas (vean nuestros vínculos) en diversos sitios de la red, de los que destacamos los más interesantes de cuanto hemos analizado.

 Esqueletos y demonios encendidos pueblan estas escenas dignas de la mejor galería de ilustraciones para Dante; sin embargo, parece ser que la intención de sus autores era  componer una sátira social y una crítica feroz hacia el regimen de Napoleon II.  Para una historia más completa sobre estas fabulosas composiciones, las más atrevidas que se han hecho nunca para la técnica de la estereografía, véase especialmente Life of the devil in hell at the end of XIX century . Death and Humor in Stereophotography(4). Al parecer, sólamente una obra monográfica existe sobre el particular, escrita por Jac Remise, autor que ya consagraría un trabajo a la “Magie Lumineuse” --magia luminosa-- glosando las glorias de la época anterior al cine, invento cuya gestación, azarosa y de paternidad compartida,  tiene un trasfondo histórico de lo más interesante y agitado. El mencionado volumen habla de un total de 72 “diableries” conformando un set completo. La mayor parte de estas singulares imágenes son anónimas, aunque al menos una veintena de ellas llevan un título y  una firma legibles.

El Juicio Final, tal y como aparece representado en las curiosas Diableries, fascinantes fotografías estereografías de fin de siglo

Escenas escogidas de las setenta y dos que componen la serie completa. Via

Un aspecto de las imágenes originales, dobles, con la disposición que permite la visión estereoscópica o tridimensional de las escenas

Imágenes reproducidas Copyright: Thomas Weynants

-Fuentes y vínculos-

(1) Las estampas casi completas de la serie Diableries, a la venta en esta página con una fascinante colección de imágenes, de donde hemos obtenido las que mostramos en el post 

(2)  Para una breve historia de estas curiosas imágenes, véase.

(3) Más sobre la serie de estereografías en The Laughing bone

(4) Fragmentos del texto proceden de una traducción poco esmerada de Early visual media, Life of the devil in hell at the end of XIX century . Death and Humor in Stereophotography.
 

http://users.telenet.be/thomasweynants/diableries.html

(4) Las estenografías de Satan, Diableries, 1861