LUDUS PVERORVM

La arqueología del misterio (III)

 

 (Antiguo objeto arqueológico egipcio (Mehen ?)  que muestra una serpiente enrollada sobre sí misma cuya cola se transforma en una cabeza de oca)

 

En nuestro opúsculo sobre el simbolismo del Juego de la Oca (1)  señalábamos sucintamente los supuestos antecedentes griegos del mismo, atribuyendo a Palamedes * la paternidad del singular artefacto tal y como algunos autores, siguiendo a Rafael Alarcón Herrera  (2) proponían a propósito de los oscuros orgínenes de este tradicional pasatiempo en alguna de sus obras; entonces hacíamos también mención del célebre disco de Phaistos, un singular objeto arqueológico cuyo propósito y naturaleza  aún no han sido satisfactoriamente explicados (3),  como uno de los más curiosos casos de sorprendente e inquietante paralelismo con el popular juego. Hay quienes han visto en el diseño de las casillas historiadas del misterioso disco de Phaistos interesantes similitudes con algunas representaciones de antiguas divinidades solares, añadiendo nuevos estratos de significación al simbolismo de tal ingenio; los historiadores y eruditos ortodoxos, en cambio, apuntan en otra dirección para explicar los enigmáticos signos que surcan la superficie espiral del artefacto, que merece sin duda un lugar de honor entre los más ínclitos representantes de la arqueología del misterio.

 El disco de Phaistos, o Festos (haz y envés), en el que algunos han querido ver un antecedente del Juego de la Oca 

Otros autores, como Peter Aleff (4) también citan el juego egipcio del Senet –el juego de la serpiente– o el más famoso de trazado espiral llamado Mehen como posibles orígenes del disco de Phaistos y   del Juego de la Oca. En su interesante estudio sobre el asunto (4),  el autor establece, por ejemplo, que la dirección de la espiral historiada que figura en los diseños de sendos tableros es idéntica, así como el punto de arranque y el final de los itinerarios marcados. La comparación del disco con el Senet egipcio permite al estudioso determinar la secuencia de los campos o celdillas representados y fijar su número en el orden apropiado, con los símbolos de la muerte y la resurrección al final tal y como aparecen en ambas caras del objeto. En la sucesión de casillas así establecida, el número de la casilla de la muerte corresponde al número 58 –exactamente como ocurre en el Juego de la OCA– ; esta localización además presenta nuevas similitudes con el Senet egipcio, porque en ambos juegos la muerte aparece en la viñeta inmediatamente posterior al “encuentro del sol y la luna”, esto es, un connubio, hierogamia o matrimonio sagrado que también es un asunto frecuente  en contextos esotéricos y alquímicos y que en ocasiones se vincula al concepto de muerte iniciática.

 

 

Correspondencias entre los pictogramas del disco de Phestos y caracteres de un antiguo alfabeto (3)

 

 El disco de Phaistos fue descubierto en Julio de 1908 por el arqueólogo italiano Luigi Pernier y actualmente se halla en el museo del heraklion en Creta (Grecia). Según la datación arqueológica, se trata de una pieza del siglo XVII antes de Cristo (1650 aC) . Reproduce en cada una de sus caras grabadas un patrón espiral con treinta y una casillas decoradas con signos de difícil interpretación (en total, sumando las viñetas de ambas caras, casi sesenta y cuatro casillas; esto es, curiosamente, el mismo número de escaques del ajedrez y de las celdillas del tablero de la Oca).  Se ha sugerido que podría tratarse de una representación simbólica del laberinto de Dédalo donde Teseo enfentaba al Minotauro, sin aducir pruebas concluyentes que fundamenten esta tesis, interesante de todos modos, y que también podría enlazar con algunos aspectos del simbolismo del tradicional juego de la oca.

(Palamedes, supuesto inventor del juego de la Oca  y Filoctetes en una curiosa escena en la que aparecen  asociados a una serpiente)

 

-Fuentes y vínculos-

(1) El simbolismo del Juego de la Oca, en Viajes con mi tía

(2) La serpìente custodiando el centro del mundo y otros símbolos próximos al Juego, en Mosaico Pagano

* Palamedes se vincula tradicionalmente a la diosa Tyche, semejante a la Fortuna, para la cual se dice que inventó los dados. En la Edad Media se la representaba como una ciega que portaba la cornucopia o un timón simbólico. También solía llevar la llamada rueda de la fortuna  o bien se la situaba encima de la misma, presidiendo el ciclo del destino. (wiki) En la rueda de la fortuna como metáfora de lo cíclico también se nos antoja ver ciertos paralelismos con los símbolos del Juego de la Oca.

(3) Para los eruditos, sin embargo, la solución al enigma está lejos de las cábalas sobre el Juego de la Oca  The Phaistos Disc: An Ancient Enigma Solved: Two corroborative Old Elamite scripts can be deciphered using the Greek syllabic values obtained for the Phaistos Disk, by A. Kaulins in 1980

(4) Allef, Peter; Senet and the Phaistos Disk en  The Religious Board Game on the Phaistos Disk

 (5) El mejor regalo de Reyes: el disco de Phaistos. Más enigmas en torno al disco de Phaistos en Cipher Misteries

(6) Màs curiosidades sobre el extraño disco  

(8) El juego de la oca como vía iniciática, aquí

Dédalos, nudos y laberintos

  

  

 

    Yo te di la punta de una cuerda de oro, 
    Solo enróllala en un ovillo, 
    Ella te conducirá a la Puerta del Cielo 
    Construida en la muralla de Jerusalén. 
    William Blake  
       

 La inclusión del laberinto en una  de las casillas del tablero del Juego de la Oca,concretamente en la celdilla numerada con la cifra 42, nos llevó a plantearnos en su momento algunas cuestiones –que queremos compartir ahora con ustedes– sobre el alcance simbólico de esta curiosa imagen y las razones de su inclusión entre los motivos iconográficos de este juego popular, al que desde hace mucho se pretende atribuir alguna significación esotérica, .  Aparte de la singular arquitectura numerológica del  propio tablero de juego, la presencia de este dédalo o laberinto es uno de los escasos elementos que podrían permitir una lectura esotérica del juego más allá de lo puramente imaginario. En algunos tableros, además, el trazado laberíntico es reemplazado por el motivo de un zigurat o una torre de Babel –etemenanki– lo cual no hace más que amplificar y aportar matices diversos al simbolismo del laberinto y, por ende, del propio juego.

 

La explicación más simple y evidente de la presencia del laberinto en el tablero del popular juego corresponde a la idea del mundo como laberinto, esto es, la imagen del itinerario laberíntico o tortuoso como metáfora visual de  la existencia terrena y sus azares. Sin embargo, este concepto parece haberse popularizado en  una época posterior a la aparición de los primeros ejemplares del Juego de la Oca, y presenta un aspecto moralizante que creemos no conviene a la vertiente esotérica o hermética que algunos han señalado.

 

(Ilustración de El paraíso del corazón y el laberinto del mundo, de Comenius. Via)

Pero quizá un pequeño análisis sobre el significado del propio laberinto nos revele alguna cuestión de interés. Es sabido que a  Dédalo, el famoso c0nstructor del laberinto de Creta, se le considera en algunas tradiciones sinónimo del artista –en el sentido hermético del término– del Artifex habilis; de hecho, el laberinto puede ser comtemplado como una metáfora visual de la Obra Maestra –el Opus Magnum alquímico– ; no en vano el término laberinto era utilizado en sentido figurado para refererise a cualquier edificio o construcción de una perfección suma, o de gran complejidad, digno de un Dédalo.

 

 (Laberinto de la catedral de Amiens. Imagen Padrepardo)

En algunas catedrales medievales, como las de Amiens y Reims, se pueden encontrar autorrepresentaciones de los arquitectos en el centro de los laberintos del pavimento de dichos templos:  “los famosos ejemplos medievales están en en Amiens, San Quintín y Reims; y de los que todavía existen, el más notable es el de Chartres “. Se nos ha explicado en ocasiones que estos laberintos servían para que aquellos fieles que no podían peregrinar físicamente a Tierra Santa pudieran llevar a cabo virtualmente su peregrinaje mediante la circunvalación ritual: 

En el caso de un laberinto en St. Omer, hay templos, animales y poblados pintados en el camino y el Templo de Jerusalén está en el centro. (…)los laberintos franceses «parecen haber sido llamados la legua o el Camino de Jerusalen; estaban colocados en la punta oeste de la nave y las gentes hacían una peregrinación de rodillas, siguiendo el camino hacia el centro, al cual se dice que se le llamaba Sancta Ecclesia o Cielo».(2)  (via)” 

Por otro lado, el viaje al centro del laberinto y el combate con el monstruo guardan una estrecha relación con diversas cuestiones iniciáticas que hemos visto en otras ocasiones. Alcanzar el núcleo íntimo del laberinto equivale a coronar la empresa formulada por el antiguo Nosce Te Ipsum, conócete a tí mismo. El  viaje  o peregrinación a Tierra Santa, centro simbólico del mundo, es –según el simbolismo general del viaje– un retorno a las fuentes, y una metáfora de conquista de la Identidad Suprema o Atman, el Sí mismo, vinculado al corazón o núcleo del ser.

 

 (Un paseo por el laberinto de la Catedral de Chartres)

  La presencia de la imagen de un arquitecto en el centro de dichos laberintos no se explica según este simbolismo del viaje ritual, a menos que consideremos la dimensión iniciática del viaje y la peregrinación, como en el caso de los llamados viajes masónicos, o los viajes propios de las organizaciones como el Compagnonage.(4) Pero podemos  ver aquí otra cosa. Existen testimonios que demuestran que la introducción de la figura del arquitecto en el centro del laberinto significó en su origen, probablemente, la identificación del constructor con el paradigma de los arquitectos, el mismo Dédalo, según la relación que hemos establecido anteriormente. 

 

 

(Teseo dando muerte al minotauro, en una imagen que recuerda la iconografía del Mitra tauróctono)

Ya en el Trecento se tiene noticia de la asociación del laberinto con la “Casa de Dédalo” y de la vinculación del término laberinto con el vocablo “dédalo”, que perdura hasta nuestros días. La identificación incluye a la construcción y también al personaje, de manera que mediante la aparición del arquitecto en el centro de su laberinto equipara la obra de los constructores medievales con la genial obra de Dédalo.  Pero no se trata aquí de una mera vindicación del orgullo profesional, al estilo del el Renacimiento, donde llegaría a ser un uso generalizado de matices profanos y humanistas; antes bien, se perfila aquí la búsqueda de la asociación del retratado con el Artífice Supremo, el Gran Arquitecto del Universo, o  el Gran Demiurgo,  en el centro del laberinto como metáfora del mundo creado, la manifestación. La figura de Dédalo representado en el centro de su laberinto nos recuerda la visión de los Vedas en las que, como una araña en su tela, Brahma, la Identidad Suprema, teje la trama de la existencia universal. (3)

(Alberto Durero, autorretrato con pelliza, 1500)

En relación con este simbolismo del Dédalo en el centro de su laberinto como Artifex habilis podríamos citar las curiosas asociaciones que algunos autores han apuntando entre estas representaciones y las creaciones de lazos o nudos de Leonardo Da Vinci los knotten o “arabescos” de Alberto Durero, en los que cabría ver una variante de aquel ejercicio de los constructores medievales. De modo análogo a aquéllos, Durero y Leonardo disponen su propio monograma en el núcleo mismo del lazo: “Es aceptable el punto de vista usual, de que los Nudos de Dürero son variaciones de un grabado en cobre bien conocido de un medallón similar, cuyo diseño se atribuye comúnmente a Leonardo da Vinci, y en cuyo centro aparecen las palabras Academia Leonardi Vinci.”

 

(Uno de los nudos de Alberto Durero, con el monograma del artista en el centro del entramado laberíntico de líneas)

Los diseños de entrelazos de Leonardo anticipan el interés contemporaneo por los nudos, en la rama matemática de la topología. En su célebre decoración arbórea para el techo de la Sala delle Asse en el Castillo Sforza, Leonardo Da Vinci creó a partir de las ramas de los árboles un elaborado y complejo sistema de entrelazado que presagia la geometría fractal. (5)

 

 

 (La compleja geometría de los diseños arborescentes de Leonardo Da Vinci al descubierto aquí)

A propósito de los entrelazos de Durero, dice Ananda K. Coomaraswamy en su fabuloso estudio sobre el tema que ” (…) a los Knots de Dürero se les ha llamado diseños de bordado, pero que en realidad son patrones de encaje («veritable patrons de passementerie»); en cualquier caso, los Knoten sugieren una aplicación textil. A los diseños también se les ha llamado «dedali» o «laberintos» (…) Esta tradición medieval de los laberintos, sigue diciendo Coomaraswamy, es “lo que sobrevive realmente en los Nudos de Leonardo y de Dürero. La mejor evidencia de esto la encontramos en el hecho de que mientras que los nombres de Leonardo y de Dürero están inscritos en los centros de sus diseños, en Amiens el centro del laberinto estaba ocupado por una efigie del arquitecto de la catedral, y similarmente en algunos otros ejemplos identificados por inscripciones. Como Hahnloser dice, esto implica una apoteosis del arquitecto, por asimilación a Dédalo, el constructor original y el único arquitecto mítico cuyo nombre era familiar a los constructores de la Edad Media.” (…) (2)

Desde  el punto de vista del arquitecto apoteosizado, o desde el del Demiurgo a quien se asimila, el modelo de los nudos de Dürero y de Leonardo es ciertamente el de un ornamento, nimbo o investidura circundante. Es en estos sentidos como, al describir el poder del Demiurgo solar que atrae a todas las cosas hacia sí mismo (…)”(2)

 

(Kouki Tsuritanirc, Laberinto, mediatinta. El laberinto, la espiral y el número de oro hermanados en una sola impronta)

 Una vez más, Ananda K. Coomaraswamy y René Guénon se ocuparon admirablemente de este asunto, en diferentes artículos a cuya lectura les remitimos para continuar su intrincado  viaje a través del complejo simbolismo del laberinto y sus indefinidas bifurcaciones, que sin duda nos llevarían muy lejos.

 

 

-Fuentes, notas y vínculos-

 

(1) Para los apasionados de los laberintos, su historia y su simbolismo, recomendamos vivamente la mejor obra en castellano sobre el tema: El libro de los laberintos, de Paolo Santarcangeli, Editorial Siruela, VVEE.

(2) Ananda K. Coomaraswamy,  LA ICONOGRAFÍA DE LOS «NUDOS» DE DÜRERO Y DE LA «CONCATENACIÓN» DE LEONARDO

(3) Araña en la tela, una imagen de la manifestación y la creación en los Vedas, en El Loto Blanco. René Guénon habla sobre esta forma del simbolismo del tejido, que se encuentra también en la tradición hindú: la imagen de la araña tejiendo su tela, imagen que es tanto más exacta cuanto que la araña forma esta tela de su propia sustancia (Comentario de Shankarâchârya sobre los Brahma-Sûtras, 2º Adhyâya, 1º Pâda, sûtra 25. ). (…)  (Puesto que la araña está en el centro de su tela, da la imagen del sol rodeado de sus rayos; también puede tomarse como una  figura del “Corazón del Mundo (3)

 (4) Quizás una de las instituciones más sorprendentes del “compagnonage” fue el “tour de France” que consistía en un recorrido a través de las principales ciudades de Francia con una duración de entre dos y cinco años, siendo realizado por los “compañeros” al tiempo que ejercitaban su oficio. Se trataba de una peregrinación en el curso de la cual el “compañero” era contratado por algún “maestro” de la ciudad que visitaba y durante un cierto tiempo, hasta pasar a la siguiente. (via)

(5) La geometría oculta de los diseños arborescentes de Leonardo Da Vinci, aquí.
Martes, noviembre 16th, 2010 EL VIAJE DEL HÉROE, LUDUS PVERORVM 5 comentarios

El guardián del recinto sagrado

    

        

 (El monstruo andrófago devorando a su víctima, quizá Jonás, en esta estatuilla del Museo de Cleveland)        

         

En algún momento de nuestras caprichosas disertaciones sobre el simbolismo tradicional del Juego de la Oca hemos mencionado la asociación de la espiral del tablero de juego con el cuerpo de una serpiente enrollada sobre sí misma, alrededor de un espacio central, denominado Jardín de la Oca, el cual hemos visto que puede vincularse simbólicamente con toda exactitud al Paraíso; de semejantes analogías es posible inferir ciertas cuestiones de diversa importancia a cuya discusión nos proponemos entregarnos en el presente artículo.           

 Se suele citar, con mayor o menor justificación histórica, al Mehen, el juego egipcio de la Serpiente, como uno de los supuestos antecedentes de nuestro Juego Noble y Restaurado de los Griegos. Sin embargo, y al margen de consideraciones más o menos fantasiosas, hemos de reconocer que en todo esto hay un gran componente imaginativo o, si lo prefieren, intuitivo, y que no existen pruebas concluyentes que permitan establecer una relación efectiva, salvo en el plano simbólico, entre la serpiente y el tablero de juego. Tampoco conocemos ningún ejemplar del Juego de la Oca en el que ambos elementos –itinerario espiral y serpiente—se identifiquen, lo cual justificaría de algún modo nuestra propuesta. A pesar de todo, la falta de evidencias documentales no nos impide en modo alguno sugerir que tal asociación pueda plantearse, especialmente porque abre numerosas posibilidades al análisis de los elementos tradicionales contemplados en el diseño del juego y revela  algunos aspectos interesantes de su  simbolismo.            

         

        

(Tablero de Mehen, el juego egipcio de la serpiente)        

         

(Analogías formales y simbólicas entre la serpiente  y el tablero espiral del Juego de la Oca)        

        

         

De este modo, si la meta del Juego de la Oca es el espacio central del tablero, alrededor del cual se despliega la serpiente cuyo cuerpo constituye el itinerario que han de seguir, con mayor o menor fortuna, los jugadores, es fácil inferir el significado de la carrera: recorrer el interior de la bestia equivale, según la significación general del descensus ad inferos, vencer al monstruo y, por ende, a la muerte, evitando sus fauces, y conquistando  la liberación o la inmortalidad, simbolizados por el acceso del jugador al lugar central –fuera de la rueda del cambio o existencia temporal—,  un verdadero Paraíso recobrado o Jardín de la Oca.          

 El asunto de la serpiente como custodio del Paraíso, o del Árbol de la Vida,  participa de idéntica significación que el episodio particular del Dragón como tradicional guardián de tesoros, recintos o lugares sagrados o,  directamente, manantial  de inmortalidad. A menudo, son el propio cuerpo o sangre del dragón los que consituyen el alimento o licor que propician la invulnerabilidad. Al igual que el dragón, la serpiente, emparentada simbólicamente con el mismo, –o de un modo más amplio el monstruo–  “es en muchas tradiciones responsable de custodiar este Árbol de la Vida o inmortalidad, impidiendo al hombre aproximarse hasta él (a), o haciendo que se aleje después de haberle inducido a pecar. Así sucede en el contexto bíblico, donde es la serpiente del Génesis la que se encuentra junto al árbol del paraíso. (…) ella es la guardiana terrible del árbol sagrado; cierra al hombre tras la Caída (…) el camino de retorno al Paraíso perdido”.   (4)   

   

(En el cuadro de Paolo Ucello: San Jorge y el Dragón. A menudo, el fruto de la inmortalidad o depósito sagrado custodiado por el monstruo es una representación del arquetipo del eterno femenino, como nuestra Dama del Jardín de la Oca)   

 Las serpientes guardan todos los caminos de la inmortalidad, es decir,” todos los “centros”, todos los receptáculos en que está concentrado lo sagrado, toda sustancia real ” — según M. Elíade– . En la mitología griega, por ejemplo, “el vellocino de oro de Cólquide está guardado también por un dragón, al que Jasón tiene que dar muerte para conseguirlo. A las serpientes se las representa siempre en torno a la crátera de Dionisos, vigilando en la lejana Escitia el oro de Apolo, guardando los tesoros escondidos en las profundiades de la tierra o los diamantes y las perlas del fondo del océano; en una palabra, custodiando todo símbolo que incorpore lo sagrado, que confiera poder, vida y omnisciencia”    

En otras tradiciones, el depósito sagrado guardado celosamente por la serpiente o el monstruo devorador reviste las formas de una diosa o doncella, arquetipo del eterno femenino, que el héroe o candidato han de rescatar de las fauces de la bestia; es típico de las fórmulas de tono caballeresco o épico, en las que al simbolismo general se superponen los matices  inconfundibles del amor cortés. A menudo ocurre en diferentes ritos de paso que “ se da acceso al poder de un hombre mediante  la restitución de lo femenino; para ello, el hombre debe hacer un tránsito de prueba a través de unos elementos de carácter femenino.” (n)   En nuestro juego noble, la dama del Jardín de la Oca, arquetipo de lo femenino, aguarda pacientemente la llegada triunfante del héroe que transita con dificultad a través del vientre serpentino de la espiral, superando una tras otra las pruebas a las que es sometido.   

       

        

 (La serpiente enroscada en torno al  Árbol de la Vida)        

 De manera genérica, la vía de acceso al Paraíso, Fuente de Juventa o árbol de la vida, está con frecuencia bloqueada por un monstruo o por algún otro animal peligroso, como el león. Este último, junto a la serpiente, el hipogrifo o el dragón, es con frecuencia también un monstruo custodio e índice de lo sagrado. Por eso se le encuentra con frecuencia apostado a la entrada del templo, palacio, fuente, etc., es decir, a la entrada del temenos o recinto sagrado; “no para prohibir el acceso, sino para impedir al profano aventurarse inconscientemente a entrar y atraerse las iras divinas; entonces es, ante todo, signo, orientación, indicador de ruptura entre dos dominios heterogéneos, lo profano y lo sagrado. La iconografía de las civilizaciones más diversas representará, por ejemplo, en torno al árbol sagrado, tanto leones como genios, grifos, etc., igualmente aptos para desempeñar este papel de signos indicadores”.    (4)   

         

        

 (Los leones, tradicionalmente, se erigen como índices y  custodios del lugar sagrado. Foto: Baruk)        

         

Por este motivo, y por ser considerados un emblema de Cristo, los leones pueblan las portadas de las iglesias románicas, sus ventanas o la entrada de sus presbiterios. En general, “el asunto del león  andrófago depende (…) del tema imaginario del engullidor, motivo que abarca los numerosos símbolos de seres vivientes que comen y luego restituyen a su presa. El ejemplo más célebre es el de la plácida y complaciente ballena de Jonás, cuya historia utilizó magníficamente Cristo para explicar el misterio de su muerte, al que seguiría la resurrección” .  (4)   

    

       

(El simbolismo del Makara  o monstruo marino está directamente relacionado con el pasaje bíblico de Jonás y la Ballena)     

  Esta otra vertiente singular del simbolismo del monstruo devorador es su ligazón con la idea de resurrección y vida eterna la encontramos en la  presencia de leones tanto en las pilas bautismales como en las de agua bendita  en el arte románico.  De igual modo, por ejemplo, “en el baptisterio de Parma hay dragones apostados junto al árbol de la regeneración.”    Esta relación del monstruo andrófago con la renovación o resurrección iniciáticas queda confirmada “por el hecho de que, con frecuencia, vemos nacer a los dioses o a los hombres renovados en las fauces de uno de esos monstruos benéficos. El arte chino nos ha acostumbrado a esos pequeños personajes acurrucados en las fauces de monstruos terribles y mansos, como en el regazo de una madre.”   En este mismo orden de cosas, “no hay por qué asombrarse de ver las tumbas cristianas adornadas con leones. Por sí solo, el león es símbolo de la resurrección. (…) Las tumbas románicas de Husaby (Suecia) lucen con ostentación una máscara humana devorada por dos leones (…) ”    (4)   

      

        

      

   (Una imagen vale más que mil palabras: El vientre del monstruo como laberinto en esta ilustración para Jonás y la Ballena de The Stygian Port)      

 En el caso de la ballena, al simbolismo de las fauces desdentadas se une el del vientre del monstruo, comparable al de la caverna cósmica, arquetipo de la matriz materna o ctónica, presente en numerosos mitos y formas iniciáticas de muchos pueblos: ” La idea de que el paso por el umbral mágico es un tránsito a una esfera de renacimiento queda simbolizada en la imagen mundial del vientre, el vientre de la ballena” que en este caso es la cueva. (Campbell, 1997)”  En ocasiones los intestinos del monstruo adquieren un trazado laberíntico, lo cual pone de relieve la relación a nivel simbólico del vientre del monstruo, la caverna y el laberinto como lugares de pasaje o itinerarios iniciáticos.   

Así lo contemplan Mircea Elíade o Sir James Frazer, quienes aseguran que en algunas formas iniciáticas estudiadas, los ritos comienzan por el paso del iniciando a través de una especie de boca monstruosa, en algunos casos, y en otros accede directamente al interior de una cueva, caverna o fosa como expresión del regressus ad uterum. Si la estancia del individuo dentro del monstruo adquiere además la forma de un viaje a través del intrincado y laberíntico interior del monstruo, entonces el mito puede adoptar la significación general del descensus ad inferos, el descenso a los infiernos: “La entrada en el útero de la gran madre (madre tierra, es homologable a la entrada en el cuerpo de un monstruo marino o de una ballena o de una bestia salvaje, en algunos está implicado un cierto elemento de peligro y en otras, el regreso implica riesgos de ser despedazado por las mandíbulas del monstruo (…)” (n)      

      

     

(Jonás a punto de ser engullido por el monstruo. Foto Dick Osseman)     

La variedad de criaturas que aparecen como custodios del lugar sagrado no cambia nada del valor simbólico fundamental del episodio: este lugar central se identifica con la “morada de inmortalidad” o condición edénica, que debe ser nuevamente conquistada o restaurada: “el ser humano experimenta intuitivamente (…) que la invencible nostalgia que siente por una condición primordial, libre del mal, del pecado y de la muerte, no se puede separar de una reconquista difícil, de una lucha en la que deberá enfrentarse con las fuerzas del mal (…) objetivadas en la imagen del Dragón apostado junto al camino del Arbol del Paraíso”        

          

(Máscara de león devorador, con su víctima entre las fauces,  en un capitel de San Juan de Montañana. Imagen del Foro Club del Románico)        

         

En la tradición hindú, este monstruo guardián de lo sagrado reviste los rasgos de una entidad denominada Kala-Mukha, y  en extremo oriente se denomina Tao-Tié, símbolo cuyo significado, según René  Guénon,  está en relación con la Ianua Caeli (Puerta del Cielo, según el simbolismo más amplio de las Puertas Solsticiales): el Kala-mukha suele adoptar la forma de una máscara o cabeza de monstruo  que “de aspectos variados y a menudo más o menos estilizados, se encuentra en las áreas más diversas (Kala Mukha o Kirti –mukha en la India, Táo tíe en China, Camboya o Java”. Aparecen también estas máscaras en América Central, y su presencia es recurrente en la imaginería del arte medieval, especialmente en Románico europeo, en la figura del glotón de los templos, o el león devorador, apostado comúnmente junto a las puertas del templo, y participando del simbolismo general de las mismas, como indica Guénon a propósito de la Ianua Caeli.        

 Sigue diciendo Guénon sobre esta máscara o efigie del monstruo andrófago, que usualmente se vincula con la idea de puerta, apareciendo “en el dintel de una puerta, o en la clave de la bóveda de un arco, en la sumidad de un nicho, lo que determina su valor simbólico. (… ) En su origen debió tratarse –por ciertos rasgos, como la mandíbula inferior a menudo inexistente, ojos redondos, etc.— de la imagen estilizada de un cráneo humano (b).        

         

        

(Máscara de Tao Tie, la versión extremo-oriental del monstruo andrófago. Shaanxi Provincial Museum, Xi´an. Foto de Gary Todd)        

         

        

(Figurilla de un Tao Tie devorando a  su víctima)        

Por otra parte, el Tao t´ie,versión china del monstruo andrófago, no es ningún animal concreto, sino un glotón, devorador u ogro –emparentado ligeramente o el Leviatán o Boca del Infierno de las representaciones medievales– ; su significación, sin embargo, permanece idéntica,  “al margen de las formas que pueda adoptar, como la del león, en la India –Kâla—un Mâkara, símbolo del dios Varuna, un oso o un tigre (…)”   (3)    

Un atento análisis etimológico del término makara — nombre dado al Dragón o monstruo marino en diversas culturas– y sus diferentes acepciones arroja sorprendentes resultados que subrayan notablemente el simbolismo del que tratamos. Así,  en sánscrito, Makara, es nombre de un demonio del inframundo, donde encontramos un eco la conexión del monstruo con la idea del infierno, la ultratumba o más allá. Por otro lado, la etimología permite una vinculación con el concepto de centro sagrado o paraiso: efectivamente, el término makara se vincula “con  el centro del mundo, el monte Meru, lugar donde la tradición hindú coloca el paraíso. En sánscrito aparecen dos posibles etimologías: 1ra. de Makar, grande y Ari, filo, colmillo, espada; 2da. de Ma, del agua, y Kara, agresivo, guerrero ” . Además, en griego existe el vocablo Makare, que puede traducirse por  feliz, bienaventurado, pero también denota las almas de los que van a cielo, nombre del paraíso griego, así como el rumbo occidental (hacia occidente, tradicionalmente ultratumba, donde se pone el sol). Asímismo, tenemos  en Hindi: Ghar, Ghara, Khar, que significa  cueva o inframundo, donde encontramos una vez más la relación del vientre del monstruo con la caverna o antro iniciático. La misma connotación puede ser observada en Turco y Árabe: Maghara, que equivale a cueva, inframundo.  (6)    

         

  (La Boca del Infierno o Leviatán de las miniaturas medievales, emparentado lejanamente con el monstruo andrófago y su simbolismo)        

 Coomaraswamy, seguidor y colaborador habitual de Guénon, especialista en el Vedanta y experto orientalista, afirma que este rostro del monstruo andrófago “cualesquiera que sean sus apariencias diversas, representa verdaderamente la Faz de Dios, que a la vez mata y vivifica: no es exactamente una “calavera”, es decir, la “cabeza de un muerto”, sino que es la “Cabeza de la Muerte”, o sea Mrtyu, otro de cuyos nombres es Kâla” (…) Recordemos que Kâla es también el “Tiempo devorador”, –en una dimensión similar a la del Saturno o el Aion Mitraico en los antiguos misterios en Occidente–  pero “designa también el Principio mismo en cuanto “destructor” o “transformador” con respecto a la manifestación, lo creado, a la cual reduce al estado no-manifestado reabsorbiéndola en sí misma (devorándola),lo cual constituye el sentido más elevado en que puede entenderse la Muerte.”      (2)   

    

   

          

 (Makara o fauces del monstruo andrófago. Escultura del Museo Nacional de Vietnam)        

Las fauces del monstruo andrófago –en palabras de Guénon– “representan la vía única por la que forzosamente todo ser ha de pasar necesariamente, presentándose así como el “guardián de la Puerta” que debe franquear para liberarse de las condiciones limitativas de la existencia contingente y manifestada (…) Este simbolismo presenta sin embargo  “dos aspectos aparentemente opuestos: “benéfico y maléfico si se quiere –lo que equivale a decir que, según el estado al cual ha llegado el ser que se presenta ante él, su boca es para éste “Puerta de la Liberación” o “Fauces de la Muerte” (c), como la boca  desdentada de la ballena de Jonás, que engulle y luego devuelve “resucitado” al iniciando).        

En nuestro tradicional Juego de la Oca, la faz o máscara saturnina de la muerte aparece en la casilla 58 del tablero (5+8 = 13, el arcano sin nombre del tarot)rematando la espiral serpentina que constituye el itinerario del juego: desde un punto de vista iniciático, Saturno es el primero –o el último, según la perspectiva adoptada– de los peldaños de la escalera metálica o planetaria que conduce al iniciado en los misterios mitraicos. El Cronos Leontocéfalo, emparentado con Kala en su dimensión de Tiempo destructor o devorador, faz verdadera de la Muerte y la extinción, presenta una estructura similar, donde el cuerpo del dios, coronado por una máscara leonina, es rodeado por las espiras de la serpiente. En otro orden de cosas, resulta sugerente establecer la conexión entre la representación tibetana de la muerte, Yama, que se muestra delante de la “Rueda de la Existencia” amenazando con devorar todos los seres figurados en ella, y el símbolo de la Muerte en el Juego de la Oca, figurada en el segmento final de la espiral seriada, que tendría aquí idéntica significación a la de esta “rueda” de la existencia o de la manifestación.   

    

   

(Aion o Cronos leontocéfalo mitraico: el Tiempo devorador, equivalente al Kala hindú. La espiral serpentina es coronada por una monstruosa cabeza leonina)   

   

      (El juego de la oca: una espiral numerada ,la  manifestación y el tiempo)–el cuerpo de la serpiente– coronado por la Faz saturnina de la Muerte (casilla 58))   

Este dualismo también está presente en el simbolismo del león, especialmente en la imaginería románica, cuyos matices de significación pueden ser casi infinitos “sobre todo en lo que concierne al carácter benéfico o maléfico del león. La muerte que da siempre es un mal en sí, incluso para los buenos; por otra parte, el león andrófago, que permite el acceso de los elegidos al más allá, es también el que envía a los malos  a los tormentos del infierno(…)“        

 La doble vía que se abre tras las fauces del monstruo devorador lo ponen en relación inmediatamente con la noción del Juicio de los Muertos. También en el Juego  de la Oca el encuentro con la Muerte produce el mismo efecto separador, entre condenados y bienaventurados, según el signo que la fortuna decida en dicho pasaje. La máscara de la muerte equivale aquí a la del cocodrilo Ammit,  la versión egipcia del monstruo devorador, presente en la escena del Juicio del difunto, que aguarda el resultado de la “pesada de almas” para devorar a quienes no hayan pasado satisfactoriamente la prueba.    

   

      (La versión egipcia del monstruo devorador: Ammit en la escena de la pesada de almas o Juicio de los muertos)   

         

A modo de conclusión, podríamos afirmar que la presencia del monstruo devorador en las puertas del recinto sagrado sumariza el hecho de que “el más inaccesible de todos los lugares sagrados es, evidentemente, el Cielo, cuyas formas simbólicas son múltiples y variables, y van desde la tierra prometida al Paraíso Original, pasando por el árbol de la vida. (…)  Y que “esta escalada al cielo no se puede realizar sin transición… El hombre no encuentra de nuevo el camino del Árbol de la Vida sino pasando por la muerte. Es la segunda línea del simbolismo del monstruo de la entrada; el monstruo andrófago. En este caso (…) concebido como símbolo del animal que devora, que hace desaparecer, y, al mismo tiempo, como símbolo del animal que confiere a su víctima devorada algo de su propio poder vital, realizando en ella una verdadera metamorfosis por el paso a través de la muerte”. (4)     `   

Después de un largo viaje, lleno de penalidades y dificultades, a punto de entrar en la tierra de promisión, aún resta al héroe el combate con el monstruo:  Porque “el reino de los cielos sufre violencia, y sólo los que se la hacen lo consiguen” (Evangelio de San Mateo, XI, 12)    (4)   

         

    

        

      

  -Notas y aclaraciones-       

(a)     En la versión bíblica, realmente es un Ángel y no una serpiente quien detenta este papel de custodio del acceso al Árbol de la Vida; este curioso paralelismo entre el querube y la serpiente, presente en otros episodios bíblicos y tradicionales (los inquietantes parecidos entre San Miguel y su adversario el Dragón; Lucifer, un ángel que también es llamado “la Serpiente antigua”) plantea profundas cuestiones de difícil interpretación simbólica pero que bien merecen una atenta lectura.        

(b)     Lo que nos lleva a plantearnos la posibilidad de identificación de este monstruo andrófago con la figura de la calavera de la casilla 58 en el tablero del Juego de la Oca, que presenta por un lado el simbolismo de las “fauces de la muerte” en tanto puerta o umbral de acceso al Paraíso (el espacio central del tablero, no numerado) así como la dimensión saturnal del tiempo como “monstruo devorador”. Así, su posición en el final del itinerario numerado, que representaría el mundo sensible o temporal, marca el  limes o frontera con el mundo no manifestado, fuera de la esfera del tiempo, el reino de Saturno o, en cierto sentido, de la Muerte.        

 (c) Curiosa y significativamente, en el tablero del Juego de la Oca la figura de la muerte tiene idéntico doble significado, pues para algunos jugadores representa la línea que determina su liberación y su vía de acceso al Paraíso o Jardín Central, meta del juego, mientras que  para otros, menos afortunados, se presenta como fauces de la muerte, que suponen el final de la carrera del jugador y el final de su vida efectiva, obligándole a retomar una nueva existencia en el mundo manifestado (una nueva partida desde el la casilla inicial).        

     

  -Fuentes y vínculos-       

 (1) Soberbio artículo sobre el monstruo andrófago y su simbolismo en la imaginería del románico.        

(2) Guénon, René : Kala Mukha, en Símbolos Fundamentales de la Ciencia Sagrada. Paidós Orientalia, VVEE       

(3)énon, René : Kala y Tiempo Devorador en Símbolos Fundamentales de la Ciencia Sagrada.        

(4 Varios autores:  Introducción a los símbolos. Europa Románica. El Monstruo Andrófago  y El Guardián del lugar sagrado. pp.  339 y ss.        

(5)Diferentes acepciones, bien reveladoras, del término Makara, en Estante do templario       

(6 El episodio de Jonás y la Ballena como monstruo andrófago, en unos hermosos capiteles y relieves, en el Foro del Club del Románico.    

(7)Les Rites de passage: Etude systématique des rites (Paris, 1909; repr. New York et al., 1969..    

(8) M. Elíade. Iniciaciones místicas. Taurus, Madrid, VVEE. Mitos, sueños y misterios, sobre la caverna iniciática y el vientre del monstruo engullidor.   

(9)Vázquez Hoys, Ana Mª! Representación de la serpiente en la iconografía mitraica

Caballos, ocas y chamanes

 

 

(Quijote y Sancho en pleno viaje extático a lomos de Clavileño, por cortesía de A Journey round my skull

 

El viaje del héroe a lomos de una montura prodigiosa es un motivo conocido de sagas, epopeyas, leyendas y cuentos populares, y un motivo emparentado con el simbolismo del vuelo, por una parte, y con las danzas  extáticas y viajes rituales del chamanismo, por otro. Dicha montura, de cualidades mágicas o milagrosas, puede revestir diversas formas, artificiales, naturales o sobrenaturales, aunque generalmente adopta la forma de algún animal, que en ocasiones se identifica con el papel de cosmóforo y en otros momentos asume el de psicopompo, en cuyo caso el viaje asume los rasgos inconfundibles del descenso a  ultratumba.  Grosso modo, este  cabalgadura sobre un animal fabuloso del héroe de cuentos y leyendas recrea de alguna manera el asunto arquetípico de la montura del dios, presente en numerosos mitos y credos religiosos, sobre todo en Oriente)

 

(Arriba, el dios Brahma cabalgado su oca sagrada)

Como quiera que sea, y al margen de las consideraciones simbólicas que puedan establecerse a partir de la identificación particular de la montura del héroe, el caso más representativo lo ocupa el vuelo a lomos de un caballo, como el que figura en la historia de Clavileño, en el capítulo II-41 del Quijote. Ni qué decir tiene que  en nuestro pequeño divertimento o capricho sobre este Clavileño extático, obviaremos  el tono irónico o cínico del espisodio quijotesco, asumiendo que finalmente el viaje que se describe y todos sus pormenores son una ilusión producto del artificio y el engaño.

(Otra xilografía para ilustrar el vuelo celeste del Quijote)

Clavileño es un caballo de madera, como los que distintas en prácticas rituales se han usado para provocar el trance extático:  por ejemplo, los caballos de madera que se cuentan en el santuario del dios gongo Lingo Pen, entre los Muria de Bastar, son conducidos por los médiums o brujos en la fiesta del dios con este fin de procurar el vuelo o experiencia del éxtasis: “el caballo -esto es, el palo cabeza de caballo- es utilizado por los chamanes buriatos en sus danzas extáticas Ya hemos advertido una danza análoga durante la sesión de las macchis araucanas. Pero la difusión de la danza extática cabalgando con un palo con cabeza de caballo está mucho más extendida (7)

Según Mircea Elíade, que se ocupó en profundidad del asunto del chamanismo en algunas de sus muy notables obras, el caballo es la montura chamánica por excelencia. Este animal de carácter funerario y psicopompo era a menudo ” utilizado por los chamanes como medio para obtener el éxtasis, esto es, la “salida de uno mismo” que hace posible el viaje místico. Este viaje místico no tiene forzosamente un rumbo infernal: el caballo permite a los chamanes volar por los aires y llegar al Cielo.  (…) El caballo lleva al difunto al más allá: realiza la “ruptura de niveles”, el paso de este mundo a los otros mundos, y por esto desempeña también un papel de primer orden en determinadas clases de iniciación masculina. “(3) 

 

(El fuego y el caballo vinculados desde tiempo inmemorial, en una imagen de La Matxá,  fiestas de San Antonio en Vilanova de Alcolea. Imagen Crédito)

En otros casos, la dimensión funeraria del animal y del viaje que resulta es puesta de manifiesto: así,  en algunas culturas chamánicas, “a la muerte del brujo atan el caballo al lecho para que guíe el alma del difunto en su último peregrinar. Los chamanes acostumbran usar un bastón acodado en forma de caballo para que le conduzca,” bastón emparentado lejanamente al palo de escoba para las brujas, de claras connotaciones extáticas (4) Recordemos también que “muchos pueblos aborígenes de la India representan a muertos a caballo; los Bhil, por ejemplo, o los Korku que graban en tablillas de madera unos jinetes y los depositan junto a las tumbas. Entre los Muria, los funerales van acompañados de cantos rituales, en los que se cuenta cómo el muerto llega al otro mundo montado en un caballo” (7)

(El paradigma del viaje a lomos del animal sagrado es, posiblemente, cabalgar a la ballena, animal cosmóforo por excelencia)

Elíade también ha establecido un paralelismo entre el caballo y el ánsar sagrado o la oca como montura ritual de los chamanes de Altai: “En el ritual del sacrificio del caballo y la ascensión chamánica, relatado por Radlov, el ánsar sirve de montura al chamán para perseguir el alma del caballo. A menudo es una oca y no un caballo quien sirve de montura al chamán altaico, para volver de los infiernos, después de su visita al rey de los muertos”  (f) Esta visión del ánsar u oca como montura extática, que por otra parte aparece en otras formas del folclore occidental, como en el famoso cuento de Niels Holgersson,(6) aportan una nueva perspectiva de interpretación a nuestro clásico Juego de la Oca en términos de viaje , vuelo chamánico o  celeste, que no desentona del simbolismo iniciático del mismo.

(La diosa Afrodita cabalgando a lomos de una oca)

Existe también una versión cabalística –más cercana a las raíces del Quijote, según algunos– para esta tradición del vuelo celeste o viaje extático, siendo el principal representante de esta corriente la Escuela de Ascensos Místicos de la Merkabah,  asociada al esoterismo judío de los albores de la era cristiana.  En su exposición sobre el motivo del vuelo celeste en la tradición judía, Picaza Ibarrondo afirma que  “después que el novicio había sido admitido en el grupo místico, e iniciado en las tradiciones esotéricas y místicas, podía prepararse para realizar un viaje a través de los palacios de los siete cielos. Cada explorador del cielo, fuera éste el primer viaje que emprendiera, o uno más entre otros muchos, tenía que prepararse con mucho cuidado para la travesía. Después de una extensa preparación, que era de tipo ascético – entre otras cosas debía ayunar por siete días –, el místico debía tomar en consideración lo que otros habían experimentado ya en sus viajes celestiales” (1)

“(…) Esta marcha no carecía de peligros y, en la medida en que el recorrido iba progresando a través de las moradas celestiales, las dificultades se volvían mayores. Sin una minuciosa preparación, un viaje de este tipo estaba condenado al fracaso. (ibid)” 

Ya en las regiones celestiales,  y “para desplazarse de un palacio al otro, el místico tenía que pasar a través de puertas muy custodiadas. Los porteros (guardianes de las puertas) eran seres angélicos, encargados de impedir el paso o de maltratar a los viajeros. Ante cada palacio donde deseaba ser admitido, el explorador tenía que mostrar a los porteros-guardianes los sellos o contraseñas adecuadas (hotamoth). Estos sellos estaban compuestos por nombres divinos, fórmulas secretas o combinaciones arbitrarias de letras del alfabeto hebreo, que concedían al místico el poder de superar los peligros y de ascender a través de los mundos divinos”   (…) Después que ha superado todas las pruebas, tras un largo y difícil viaje, a través de las regiones celestiales, el viajero místico que “desciende” a la Merkabá alcanza finalmente la meta de su viaje: la visión del Santo sobre el Trono de gloria.” (1)

 

-Fuentes, vínculos y notas-

 

(1)  Pikaza Ibarrondo, Xavier, Merkabá, escuela mística: Vuelos celestes con visión divina asegurada

(2) La mitología chamánica del Caballo,

(3) Mircea Eliade, El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis, México, Ed. FCE, VVEE.  pp.359-361.

(4) Simbolismo funerario y extático del caballo.

(5)Sobre el aspecto satírico del episodio de Clavileño, véase en “Burla y parodia en el Quijote: el episodio de Clavileño” por Juan Fernando de la Concha Conejero

(6) El aspecto ligeramente iniciático de Niels Holgersson, consustancial a la mayor parte de los cuentos populares infantiles, queda patente en estas líneas: En el cuento, una manada de gansos salvajes, que al principio no están de acuerdo con llevar con ellos a un niño y un ganso doméstico, emprende un fabuloso viaje  a través de toda Suecia (..)  Al mismo tiempo, los personajes y las situaciones que encuentra hacen de él un hombre (…)  y el ganso doméstico debe probar su capacidad para volar como los experimentados gansos salvajes.  (El énfasis, por supuesto, es nuestro y marca de la casa)

(7)  Caballos en amonía: Danzas chamánicas en torno al caballo.

(8) Diversos aspectos del simbolismo del Juego de la Oca en la blog de la artista Patricia  Rodríguez Muñoz El Camino de la Oca

Tags: ,

El juego de la serpiente

 

Tuvimos la fortuna de ver un magnífico ejemplar del Mehen, el juego de la serpiente, en nuestra reciente visita al museo del Cairo. Allí, escondido entre miles de tesoros fabulosos y rarezas, que acaban por turbar la mente y el espíritu del egiptólogo más apasionado, entre los objetos y adminículos relacionados con la vida cotidiana de los antiguos egipcios, pudimos contemplar este artilugio de una rara belleza. Lo escogemos de entre los cientos de maravillas vistas en la tierra de los faraones como un especial “souvenir”, porque se nos antoja ver aquí un posible antecedente de nuestro preciado Juego de la Oca, quizá simplemente apoyándonos en  la presencia de la espiral en ambos diseños, lo cual sabemos que no justifica  establecer un paralelismo pero nos basta para echar a volar la imaginación, que es de lo que aquí se trata.

 

Mehen es el nombre de una  deidad benéfica que habitualmente se presenta en forma de serpiente, y se dice que representa el aspecto regenerativo de  las fuerzas ctónicas, lo cual entronca con uno de los aspectos más relevantes del simbolismo universal de la serpiente. La figura de esta divinidad aparece por vez primera en los Textos de los Sarcófagos y el Libro de las Puertas, ambos relacionados con las creencias funerarias egipcias y el viaje post mortem –cuya relación con el Juego de la Oca ya hemos puesto de manifiesto en otra ocasión–; en esos textos Mehen es una deidad solar que protege la barca solar  de Ra en su viaje nocturno al Otro Lado, apareciendo con diversos pliegues entre los que tiene lugar el nacimiento del sol nocturno en su proceso de renovación ritual. En algunos casos, la representación de la deidad Mehen rodeando al dios Sol Ra, encarnación del faraón, en la Barca Real evoca la idea de un feto en el interior del útero, lo cual conviene al discurso del descensus ad uterum implícito en el contexto del  viaje de ultratumba. 

 (Una pieza del juego del Mehen, representando un felino agazapado)

El mehen era jugado por varios contendientes en un tablero circular que tenía el aspecto de una serpiente enrollada. Las fichas, pequeños leones –en otras ocasiones hipopótamos– y esferas, se desplazaban desde la cola de la serpiente hasta la cabeza, la meta final del recorrido. Aunque se practicaba en Egipto solo en el Imperio Antiguo, el mehen siguió vigente en Chipre al menos durante otros mil años.

No se conocen actualmente las reglas de este antiquísimo juego, pero se conservan ejemplares del tablero y las piezas de juego en diversos museos, como los que vimos en el Cairo. Algunos han establecido paralelismos con el Juego e la Hiena, que participa de un trazado en espiral y usa los dados para el desplazamiento de las fichas sobre el tablero; en 1920, exploradores, antropólogos y aventureros encontrarían este juego basado en la espiral entre los Baggara de Sudán: el juego de la Hiena era en los detalles esenciales idéntico al Mehen, y estos parecidos bastarían para intentar una reconstrucción plausible del mismo.

Otras voces se han elevado para señalar al mehen como fuente de inspiración para el disco de Phaistos, o Disco de Creta, en el cual que ha querido ver también un remoto antepasado de nuestro Juego de la Oca, si bien este asunto merece ser considerado con más profundidad en una futura discusión.

 

 -Notas y vínculos-

(1) Más sobre el Mehen, en Chess, Goddess and Everything. 

(2) Cómo jugaban los antiguos egipcios, con algunas fotografías curiosas -como la que muestra un ejemplar de tablero de Mehen con una cabeza de pájaro que presenta notables similitudes con un ánade–  de nuestro  “Juego de la Oca” egipcio.

(3) Hemos encontrado buena parte de la información sobre el Mehen en la web de P.S. Neeley, donde además aquellos que estén interesados pueden descargar una versión del juego.  

(4) Más sobre el simbolismo del Juego de la Oca y la importancia de este ave entre los egipcios en la blog de Ana Vázquez.

(5) Por último, a quienes interese especialmente la relación de la oca con el pueblo egipcio, recomendamos una búsqueda relacionada con la divinidad llamada Geb, y sus diferentes manifestaciones en la mitología egipcia.

 

 

 

Related Posts with Thumbnails
Martes, agosto 31st, 2010 LUDUS PVERORVM No hay comentarios
Buscar
 
 
“La vida es un bidón de papas fritas, y quien se las come todas,
revienta” , La monja alférez
 
 

Encuestas de la tita.

Archivo

Calendario

mayo 2017
L M X J V S D
« feb    
1234567
891011121314
15161718192021
22232425262728
293031  

Álbum Fotográfico

El archivo XML no existe
Intermission Demasiado azul PLATILLOS VOLANTES Mundos en blanco y negro De mujeres y libros El horizonte de Nemo Navideño, níveo, ciclostático Interior del estudio Hitos hebdomadarios, II Una épica del taparrabo, II Resurrección MAC Balcón pompeyano Break Níveo y natalicio Hitos hebdomadarios,1 Voitekhovitch, más ligero que el aire La octava maravilla del mundo (II) El culto de la calavera, II Sicalípticas El Lobo Feroz El dirigible robado Una épica del taparrabo, I El cementerio de los elefantes Vecinos CHOMÓN El lápiz arqueológico Balada triste de trompeta...o de cómo vivir destruyéndose El hábito del arte Cuestión de poder