The end, the beginning.

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(A rey muerto, rey puesto. Por cortesía de extracine).

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Vamos a hablarles de una serie de influencias concatenadas, de cómo unos autores inspiran a otros hasta que el ciclo se cierra. Virgilio, Turner, Frazer, Weston, Eliot, Coppola… en un bucle que acaba conteniéndose a sí mismo, al más puro estilo Hofstadter en GEB. Nos referiremos a tres fuentes que acaban confluyendo en un final común.

A. Primera fuente. Virgilio nos cuenta en la Eneida cómo Eneas y la Sibila presentan una rama dorada al barquero del Hades para obtener su ingreso en él -facilis descensus averni- :

“Se encontró allí con su sacerdotisa, Sibila. En la caverna donde esta habitaba, le rogó que le acompañase al Infierno con estas palabras:”Añoro a mi padre y deseo hablar con él frente a frente”. Ella le respondió:”Entrar es fácil, pero muy pocos han podido regresar. Lo lograrás si encuentras un árbol dedicado a Proserpina, diosa de este lugar, con una rama de oro. Arráncala y vuelve aquí y te acompañaré”. Así lo hizo, no sin antes enterrar a un viejo compañero encontrado en la playa, Miseno. Dos palomas, aves dedicadas a la diosa Venus, le guiaron al lugar donde se encontraba la preciada rama. La cortó sin ninguna dificultad y automáticamente brotó otra del mismo material” (Fuente).

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(Eneas y la sibila, lago Averno, Joseph Mallord William Turner, óleo sobre lienzo, 1798).

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(Lake Avernus, The Fates and the Golden Bough (2), William Turner, óleo sobre lienzo, 1834).

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Este episodio mitológico inspiró a William Turner, maestro de atmósferas, para pintar la tela que les exponemos arriba. Y ésta, a su vez, – cómo él mismo nos explica- sirvió de iluminación para el título del libro de sir James G. Frazer, “La Rama Dorada: un estudio sobre magia y religión”, magno recopilatorio antropológico en doce volúmenes que después resumió en uno.

Como nos explica la insomne Wikipedia: “La rama dorada intenta definir los elementos comunes de las creencias religiosas, que van desde los antiguos sistemas de creencias a religiones relativamente modernas como el cristianismo. Su tesis de trabajo es que las viejas religiones eran cultos de fertilidad que ocurrían alrededor del culto y sacrificio periódico de un rey sagrado. Este rey era la reencarnación de un dios que moría y revivía, una deidad solar que llevaba a cabo un matrimonio místico con la diosa de la tierra, la cual moría en la cosecha y era reencarnada en la primavera. Frazer afirmaba que esta leyenda es predominante en casi todas las mitologías mundiales. El germen de la tesis de Frazer era el rey-sacerdote prerromano en el festival de Nemi, el cual era ritualmente asesinado por su sucesor”.

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(Frazer y su obra).

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Léanlo del propio Frazer, en el comienzo del libro:

“¿Quién no conoce La rama dorada, el cuadro de Turner? La escena (…) es una visión de ensueño del pequeño lago del bosque de Nemi, llamado por los antiguos “el espejo de Diana” (…).

En la Antigüedad este paisaje selvático fue el escenario de una tragedia extraña y repetida. En la orilla norteña del lago (…) estaba situado el bosquecillo sagrado y el santuario de Diana Nemorensis o Diana del Bosque. Lago y bosque fueron denominados, en ocasiones, lago y bosque de Aricia (…) Alrededor de cierto árbol de este bosque sagrado rondaba una figura siniestra todo el día y probablemente hasta altas horas de la noche: en la mano blandía una espada desnuda y vigilaba cautelosamente en torno, cual si esperase a cada instante ser atacado por un enemigo. El vigilante era sacerdote y homicida a la vez; tarde o temprano habría de llegar quien le matara, para reemplazarle en el puesto sacerdotal. Tal era la regla del santuario: el puesto sólo podía ocuparse matando al sacerdote y substituyéndole en su lugar hasta ser a su vez muerto por otro más fuerte o más hábil.

El oficio mantenido de este modo tan precario le confería el título de rey, pero seguramente ningún monarca descansó peor que éste, ni fue visitado por pesadillas más atroces. Año tras año, en verano o en invierno, con buen o mal tiempo, había de mantener su guardia solitaria, y siempre que se rindiera con inquietud al sueño, lo haría con riesgo de su vida. La menor relajación de su vigilancia, el más pequeño abatimiento de sus fuerzas o de su destreza le ponían en peligro; las primeras canas sellarían su sentencia de muerte (…).

(…) En Nemi, dentro del santuario, arraigaba cierto árbol del que no se podía romper ninguna rama; tan sólo le era permitido hacerlo, si podía, a un esclavo fugitivo. El éxito de su intento le daba derecho a luchar en singular combate con el sacerdote, y, si le mataba, reinaba en su lugar con el título del Rey del Bosque (Rex Nemorensis). Según la opinión general de los antiguos, la rama fatal era aquella rama dorada que Eneas, aconsejado por la Sibila, arrancó antes de intentar la peligrosa jornada a la Mansión de los Muertos”. (3)

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(Lago de Nemi, John Robert Cozens, 1777).

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B. Segunda fuente. En 1890 el marino y escritor británico -de origen polaco-ucraniano- Joseph Conrad realiza un viaje por el Congo, colonizado y devastado por los belgas, que lo marca emocionalmente para el resto de sus días por las dificultades padecidas y atrocidades observadas. “El corazón de las tinieblas” (Heart of darkness) es un cuento extenso o novela corta de Conrad, publicado originalmente en entregas y posteriormente como libro, con tintes autobiográficos y que narra parte de estas experiencias.

La omnisciente Wiki vuelve a ilustrarnos: “La novela se centra en un marinero llamado Charlie Marlow, el cual narra una travesía que realizó años atrás por el río Congo, en busca del señor Kurtz, el jefe de una explotación de marfil en el Congo, y que a lo largo de la novela adquiere un carácter simbólico y ambiguo. Los dos primeros tercios de la novela narran el viaje de Marlow desde Londres a África, y remontando el río Congo, hasta alcanzar la base de recolección de marfil en la que se encuentra Kurtz, con el fin de enviarlo de vuelta a Europa. En el camino, Marlow será testigo de la situación extrema en que viven los colonos europeos, su brutalidad hacia los nativos africanos, y deberá superar todo tipo de obstáculos (retrasos, enfermedades, ataques de indígenas…) hasta alcanzar su destino. Cuando finalmente se encuentra con Kurtz, cuya imagen ha ido agrandándose y mitificándose durante el proceso, descubre que se trata de un personaje misterioso, al que los nativos idolatran como si fuera un dios. Marlow y sus compañeros de viaje logran cargar a Kurtz, ya gravemente enfermo, en el pequeño barco de vapor que debe sacarlo de la selva, pero éste muere en el trayecto, pronunciando ante Marlow sus últimas y enigmáticas palabras: “¡El horror! ¡El horror!”. El viaje de Marlow al corazón del continente africano se transforma así en un descenso a los infiernos, pero también en una crítica al imperialismo occidental y una investigación acerca de la locura”. (4)

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(Conrad y su obra).

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C. Tercera fuente. T. S. Eliot, poeta, dramaturgo y crítico anglo-estadounidense, cita como prinicipales fuentes de inspiración de su poema “La tierra baldía” (5) -uno de los más influyentes del siglo XX- a “La Rama Dorada” de Frazer y “From Ritual to Romance“ de Jessie Weston. (6)

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Abril es el mes más cruel: engendra
lilas de la tierra muerta, mezcla
recuerdos y anhelos, despierta
inertes raíces con lluvias primaverales.

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Y para cerrar más el círculo, en 1926 T.S Elliot escribía “The Hollow Men” (“Los hombres huecos” (7)) inspirándose en “El corazón de las Tinieblas”…

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“Somos los hombres huecos (…)
Figuras sin forma, sombras sin color,
fuerza paralizada, gesto sin movimiento;
los que han cruzado
con los ojos derechos, al otro Reino de la Muerte
nos recuerdan -si es que nos recuerdan-
no como perdidas almas violentas,
sino como los hombres huecos
los hombres rellenados”

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(T. S. Eliot y su obra).

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Por fin, estas tres ramas de las que les hemos hablado confluyen en un tronco común, Apocalypse now, de Francis Ford Coppola.

El capitán Willard (Martin Sheen) es enviado a la jungla de Vietnam a matar al Coronel Kurtz (Marlon Brando), un misterioso personaje semidivino, adorado por los nativos, que ha organizado su propio ejército . En su camino río arriba Willard va conociendo más datos sobre su víctima a la vez que se opera en él un cambio, producto de sus temores y del poder de la naturaleza en su viaje, que lo va convirtiendo en un hombre parecido al que tiene que liquidar. Noten que la fuente más obvia es “El corazón de las tinieblas“, mas es curioso observar como Coppola mantiene el nombre de la víctima -respecto del personaje de Conrad- pero no el del viajero, anticipando sus propios cambios.

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(El rostro de piedra y el rostro de carne de los reyes-sacerdotes de Aricia, víctimas-verdugos sin fin).

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Esta fenomenal película contiene algunas escenas realmente memorables que, acto seguido, procedemos a mostrarles.

Sobre un fondo de palemeras, supuestamente idílico, comenzamos a oir el ruído de lo que parece ser un helicóptero entrando de izquierda a derecha -las ventajas de la moderna tecnología home cinema-. A continuación, la hipotética tranquilidad del lugar se ve perturbada por la aparición de un amarillento humo sulfuroso que no presagia nada bueno, para , sin solución de continuidad, comenzar con los acordes de “The End“, de The Doors. Es el fin. Otro helicóptero -elemento recurrente como veremos- y una fulgurante explosión sincronizada con la voz de Morrison: “This is the end”, más humo amarillo, fuego, destrucción, es el infierno. Se abre el plano dejando ver el dantesco escenario y, de repente, la cara invertida de alguien (Martin Sheen) que parece contemplar las aspas de un ventilador suspendido del techo, claro paralelismo con el helicóptero. Se funden las imágenes y vemos al tranquilo fumador sobre el macabro fondo, ¿qué contraste es este? Maravilloso. Más tarde, en el lado opuesto, aparece otro rostro, éste pétreo y derecho; un nuevo antagonismo. Esta película ya no puede ser mala. La foto de una mujer, tabaco, alcohol, una pistola… y el sempiterno ruido del helicóptero en las aspas del ventilador. ¿Se podrían contar mejor más cosas en menos tiempo?

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(Coppola y su bandada, ¿escuchan ya a Wagner?).

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Como en el salvaje oeste, al toque de corneta, los helicópteros del Noveno batallón de la Primera División de Caballería (Aerotransportada) parten para bombardear un poblado vietnamita al son de “La Cabalgata de las Walkirias” -Wagner-, tal cual hacían los audiovisuales de la Luftwaffe, para instrucción de los cadetes.

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(Hemos tenido que recurrir a un segundo tutubo para mostrarles la secuencia de la corneta).

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“Me encanta el olor del napalm por la mañana” exclama Kilgore como una chota, prefigurando la locura general. Personaje secundario dotado de una tremenda potencia que le valió la nominación al Oscar a Robert Duvall. Este individuo pretende hacer surf en las “tranquilas” aguas de la guerra, como si tal cosa; la mente se ha ido.

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Les dejamos con el trailer de la versión ampliada y un par de apuntes más sobre las relaciones antes mencionadas. Antes de su muerte el coronel Kurtz recita gran parte de “Los hombres huecos“, de Eliot. Además, en cierto momento, pueden verse encima de su escritorio un par de libros, ¿adivinan? Eso es, “Del Ritual al Romance” y “La Rama Dorada” (fuentes de “La tierra baldía”), cerrado el círculo de obras incluídas en obras. Fantástico bucle ¿no les parece?

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(Obseven los libros en el instante 0:25).

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- Notas, fuentes y vínculos-

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(1) “La Rama Dorada” online y en pdf.

(2) ¿Encontrada en Italia? Ahora en español.

(3) La Rama Dorada, J.G. Frazer, Fondo de Cultura Económica, traducción de Elizabeth y Tadeo I. Campuzano.

(4) Excelente página, en la que podrán encontrar la obra completa y algunos interesantes comentarios.

(5) Aquí el poema completo traducido por Agustí Bartra.

(6) En Liceus nos explican más sobre esta artúrica influencia.

(7) La obra completa traducida.

(8) Apocalypse now en letraceluloide.

(9) La película en Imdb para que buceen.

(10) Curiosidades sobre Apocalype now.

(11) Wikiquote.

(12) Como no hay nada nuevo bajo el sol, aquí un muy buen artículo que les cuenta algo muy parecido a lo nuestro.

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This is the end,
beautiful friend.
This is the end,
my only friend.
The en of our elaborate plans,
the end of everything that stands, the end.
No safety or surprise, the end.
I’ll never look into your eyes…again.

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Horizontes perdidos

 (Nicholas Roërich tal vez pudiera pintar in situ la mítica Shangri-la)

Un paraíso perdido figura entre los antiguos mitos budistas, que conocen este lugar como Chang Shambhalla,  fuente de la sabiduría eterna, región ignota ”donde vivían seres inmortales en armonía perfecta con la naturaleza y el universo.”    Este lugar, en la India, oculto entre los Himalayas, se llama Kalapa, mientras que la tradición china lo ubica en los montes Kun Lun. Asimismo, en la antigua Rusia se hablaba de la legendaria Bielovodye, la Tierra de las Aguas Blancas, donde vivían santos ermitaños de inmensa sabiduría. En 1933,  James Hilton, en su novela Horizontes Perdidos, recreó el mito y lo llamó Shangri-La.” (1)

Desde la edición de la novela muchos lugares en los Himalayas budistas, entre el norte de la India y el Tibet,  han proclamado la identificación con Shangri-la con la intención evidente de promover el turismo (2), pero hablamos de un lugar de ficción descrito en una novela de 1933, cuya ubicación en los mapas aún es objeto de debate. En el libro de Hilton, Shangri-la es un valle de atmósfera mística,en las estribaciones occidentales de las Montañas de KunLun, donde vive una comunidad pacífica regida desde una lamasería.  Shangri-la llegaría a ser un trasunto del Paraíso Terrenal, por cuanto sus habitantes alcanzaban una gran longevidad, viviendo más allá de la edad media humana y sin apenas signos de envejecimiento. Pero también es sinónimo de Utopía, un modelo político imposible: una tierra que acuna a una sociedad dichosa, en armonía,  paz  y equilibrio permanentes, aislada del mundo exterior.

La novela “ Lost Horizon” narra las dramáticas aventuras de un distinguido diplomático inglés quien en su intento por salvar la vida  de un pequeño grupo de personas durante una guerra civil en el sureste asiático, y tras sufrir  un aparatoso accidente de aviación y caminar duramente en contra de los elementos,  enfrentado a una gigantesca tormenta de nieve,  llega de modo azaroso e imprevisto –podríamos decir providencial– a un enclave misterioso, llamado Shangri-la, en algún lugar recóndito de  los Himalayas.

(Cubierta de una de las ediciones de Horizontes Perdidos, de James Hilton)

El remoto valle de Shangri-la, cuya localización exacta muy pocos conocen, es un lugar remoto, tranquilo y aislado del mundo, donde el arte, la cultura y la sabiduría de los siglos se atesoran contra la amenaza de destrucción que se cierne sobre el mundo moderno.   Aunque idílico, este lugar no es el Paraíso bíblico, ni ningún otro  lugar sagrado conocido de alguna tradición oriental, aunque mantiene importantes vínculos con todos ellos, como veremos. La dicotomía entre la paz que reina en Shangri-la — providencialmente protegida y oculta por grandes montañas– y el frenesí del mundo exterior, con sus interminables guerras y rumores de guerras, es uno de los elementos en los que se fundamenta la trama de la historia de Hilton.  Afortunadamente, inmensas montañas rodean el mítico lugar impidiendo que el fragor del mundo moderno irrumpa en Shangri-la destuyendo su equilibrio perfecto. 

(La lamasería de Shangri-la en las estribaciones montañosas en una secuencia de la película de Frank Capra)

La cadena montañosa que rodea Shangri-la es un motivo recurrente en el mito de la Tierra de Promisión o lugar sagrado; existen numerosos ejemplos equivalentes en el ámbito cinematográfico y literario: la muralla de la Isla de la Calavera en King-Kong, el farallón rocoso inexpugnable de El Mundo Perdido de A. Conan Doyle. Todos son, evidentemente, reminiscencias de la simbólica –pero muy real, al mismo tiempo– muralla que rodea e impide  el acceso al Paraíso a quienes no alcanzan la cualificación o la inocencia (*)– otra forma de cualificación iniciática– necesarias.

Como las fata morgana o los espejismos en pleno desierto, un fatídico paso siempre por delante del viajero sediento, Shangri-la “es un mundo escondido al cual parece imposible acceder. La antigua creencia budista dice que para llegar no es preciso contar con un mapa o guías avezados; sólo es necesario estar preparado íntimamente: entonces, lo inefable aparecerá ante la vista en todo su esplendor ” (1)

En los años treinta, décadas antes de que el motivo de Shangrí-la fuese llevado al cine por vez primera, el artista y místico ruso Nicholas Roërich pasaría muchos años embarcado en una increíble expedición en el Himalaya en busca de las ignotas regiones de Shamballah y sus arcanos. En la misma época, muchos identificaban la mítica Shamballah con Shangri-la y las descripciones coinciden en lo fundamental como la describe James Hilton. Se trataba, a grandes rasgos, de una tierra desconocida, cuna de una sociedad utópica, regida por maestros espirituales y considerada centro de la felicidad, la prosperidad y la eterna juventud.

(Así ven Shangri- La los infografistas de Sky Captain y el mundo del mañana)

En este sentido, el término Shangri-la tiene un significado semejante al del  Jardín del Edén, porque  representa una suerte de paraíso oculto a la vista del hombre moderno, hedonista y ajeno a cualquier atisbo de auténtica espiritualidad. Buscar Shangri-la puede ser, en un sentido peyorativo, una metáfora de  la búsqueda destinada al fracaso o de la carrera en pos de alguna meta elusiva o difícilmente alcanzable; deviene entonces, como la rosa amarilla, un símbolo de lo imposible. Siempre en sentido coloquial, en su vertiente más generosa, Shangri-la puede representar la perfección del ideal utópico. En su dimensión puramente simbólica y tradicional, Shangri-la se alinea junto a otros célebres ejemplos de analogías del centro:  la montaña primordial, el recinto sagrado,  el Pardés, el Reino del Preste Juan, Tir Nam Beo (***) , Agharta, El Dorado, la Fuente de Juventa o el Santo Grial.  

 En la tradición budista tibetana, Shambhala  es un reino mítico escondido en algún lugar más allá de las montañas nevadas del Himalaya. La localización de Shambala y su naturaleza son objeto de disputa. Mientras algunas tradiciones afirman que existe realmente, otros afirman que es un lugar intangible al que sólo se puede llegar a través de la mente. Se dice que cuando el mundo entre en una era de guerra y odio, y todo esté perdido, el rey de Shambala saldrá de su ciudad secreta con un gran ejército para eliminar el odio y comenzar una nueva era dorada. (n)

Independientemente de la base histórica del mito, Shamballah ha llegado a ser un sinónimo de la Tierra Pura budista, un reino fabuloso cuya existencia es tanto física y geográfica como espiritual o visionaria. Fue en esta versión budista como el mito de Shamballah llegaría a Occidente, principalmente a través de los escritos de Saint Yves d´Alveydre y Ferdinand Ossendowski, influenciando tanto a buscadores budistas como no budistas y  permeando la cultura popular. En la actualidad, además de cientos de libros más o menos legibles y varias películas sobre el tema, existe  un videojuego llamado Lost Horizon, inspirado en la novela de James Hilton y la historia de Shamballah. (n) 

 Hasta comienzos del siglo XX, las leyendas de Agharta y el Rey del Mundo no traspasaron la barrera del mito. Las obras de Alveydre y de Ossendowski, con sus relatos sobre un gobierno oculto en algún lugar recóndito de Oriente fascinaron a medio mundo y, aunque no existen evidencias al respecto, suponemos que al menos de modo indirecto ejercieron su influencia sobre James Hilton a la hora de concebir la Shangri-la de su novela. (12)

(El tubo de lanzamiento de Lost HORIZON, el videojuego inspirado en la novela de HIlton)

Entre guerras y rumores de guerras, en  1937, se estrenaría la película Lost Horizon  dirigida por Frank Capra. Sería en marzo, un año después que Mussolini se anexionara Etiopía (la patria del Negus, en el que algunos vieron otra prefiguración del Preste Juan) el año que estalló la Guerra Civil española y el mismo año que Hitler ocupó el Rhineland:  ”Malos tiempos para quienes creían en el igualitarismo de una sociedad plural de derechos plenos, independientes de raza y credo. Capra estaría entre los primeros grandes directores de Hollywood en denunciar públicamente el fascismo y su persecución de las minorías. Por este motivo, Lost Horizon se considera una película importante, al margen de su flaqueza narrativa u otras consideraciones técnicas” (4)

 

 (Los créditos de Lost Horizon, película de Frank Capra basada en la novela homónima de James Hilton)

 

 La película cambia algunas cosas respecto al libro y muchos de los cambios más significativos tienen que ver con las relaciones entre los personajes. Algunos momentos del filme funcionan bastante bien como el énfasis de Frank Capra en la visión apocalíptica del Gran Lama, el líder espiritual de Shangri-la. El discurso de este último sobre los peligros del militarismo precede a las interminables letanías sobre la amenaza de la Era Atómica en al menos tres décadas, aún estamos muy lejos de la guerra fría y su omnipresencia en el cine americano de los cincuenta.  Además es muy interesante la visión que se ofrece del occidente    moderno, abocado  en su vorágine frenética a un suicidio colectivo, según el sabio tibetano.  (4)

(La conversación  del viajero protagonista con el Lama de Shangri-la, bajo cuya figura se adivina al fabuloso Rey del Mundo)

 

La visión del Tibet que Frank Capra ofrece en Lost Horizon no es, obviamente, una imagen documental ni fiable del país, lo cual es razonable habida cuenta de que la película no es sino una ficción adaptada de una novela. Aún así, no es una mera cinta de aventuras, sino que parece tener un propósito moralizante; la intención primera era la entretener e ilusionar al deprimido público americano de la época, no darles explicaciones fieles sobre los detalles de la vida y las costumbres de los habitantes de un país remoto. Por eso,  el Tibet era la localización ideal para la historia: una tierra rodeada de misterio y prácticamente desconocida para el ciudadano medio. Usándolo como trasfondo de su película, Capra fue capaz de hacernos creer que Shangri-la aún podía estar esperando en alguna parte a ser descubierta. (4)

(Los protagonistas de Lost HOrizon, de Frank Capra, ataviados para la ocasión)

A nosotros nos basta la atmósfera mística del filme, su cándida inocencia y la proximidad de la historia con las grandes tradiciones sobre la búsqueda de la inmortalidad y el paradigmático viaje del héroe para considerarlo automáticamente una pieza maestra de nuestra filmoteca: “Para algunas personas la idea de James Hilton sobre ese mundo escondido de Shangri-La puede resultar poco creíble, pero otros muchos preferirán quedarse con la opinión de Hugh Buckler (en el papel de Lord Gainsford), que cuando al final de la película se le pregunta sobre si realmente cree en la existencia de Shangri-La, dice: “Sí, lo creo porque quiero creerlo”. (4b)

Ni qué decir tiene que les recomendamos vivamente esta joya del celuloide rancio, aunque para esta ardua tarea preferimos confiar en las  sabias palabras de alguien aún más entusiasta que nosotros (y no es fácil), que nos dice de Horizontes Perdidos ”es una obra de arte absolutamente imprescindible. Tomé contacto con ella  cuando era niño. (…) Tenía mi viejo televisor en blanco y negro y en ese momento quedé maravillado. Con mayúsculas os digo: TENEIS QUE VER ESTA PELÍCULA ALGÚN DÍA. Sí o Sí. La adaptación es extraordinaria, la ambientación, los efectos, todo el tema del secuestro, las montañas y la estupenda interpretación de Colman que interpreta a Conway. Hay una escena de una notable factura y excelencia que pasó como una de las mejores de toda la historia del cine: Conway abandonando el paraíso. La música es excelente y pertenece al maestro Dimitri Tiomkin, unos de los más grandes compositores de Hollywood (…) con un derroche generoso de sinfonismo y romanticismo en la partitura (…) Con todo, la obra fue la que lanzó el mito de Shangri-La y se convirtió en un clásico contemporáneo, reeditándose sin cesar hasta el presente. Pero de niño no dejé de soñar con ese Monasterio y la posibilidad de llegar a él algún día ” (14)

 

Se conocen actualmente un buen número de leyendas y rumores en torno a Shangri-La que comenzaron a desarrollarse en torno a la novela y la película, especialmente a partir de 1933. Los nazis sintieron predilección por el mito de Sangri-La, que indudablemente relacionaron con las tradiciones alrededor de Agharta, Shamballah y el Rey del Mundo. En algún enclave oculto del Tibet esperaban encontrar vestigios de la raza superior de su acervo mitológico, una puerta de acceso al inframundo o quizá trabar contacto con el mismísimo Saturno en persona. Lo cierto es que — basándose en algo más que especulaciones– los dirigentes nazis enviarían una expedición al Tibet liderada por Ernst Schäfer en 1938, que ha dado lugar a numerosas interpretaciones de diverso género. (2) La dimensión más oscura (6)  del mito de Shangri-la, lejos de la luz dorada de la sociedad utópica soñada por Hilton o las evanescentes fantasías teosóficas de regiones etéreas en la que residen los maestros ascendidos, se acerca a los confines de esas  Montañas de la Locura de las pesadillas lovecraftianas o del infierno vitriólico de  interminables galerías que conducen al núcleo del Inframundo, en pleno corazón de la Tierra Hueca. Pero explorar estos caminos nos llevaría sin duda demasiado lejos y no queremos perder nuestro horizonte.

 

 

  

(Lost Horizon, de Frank Capra., 1937. La inolvidable historia del encuentro fortuito y providencial con la mítica (?) Shangri-la) 

 

 

-Notas, fuentes y vínculos-

(*)  “… De cierto os digo, que si no os volvéis y os hacéis como niños, no entraréis en el reino de los cielos.” (Mateo 18:3)  De manera análoga, en la Queste del Santo Graal, no son sino los caballeros más puros, torpes e inocentes, como Perceval y Gawain, quienes logran acercarse finalmente a la revelación griálica.

(**) Todas las pinturas de la entrada son obra de Nicholas Roërich. Más sobre el artista aquí: Love Beauty and Action. El museo del excesivamente talentoso  –según el autor de esta página– místico Nicholas Roerich

(***) La Tierra de la Eterna Juventud o la Tir Tairngiré (la Tierra de la Promesa), también conocida como el Imperio de la Esperanza; el País de la Alegría o el País Nebuloso, recibe, en las lenguas celtas, otras denominaciones significativas, como las irlandesas Tir Nan Og (la Tierra de la Juventud), o Tire Nam Beo (la Tierra de los Vivos). Se trata de un mundo maravillosl en el cual el tiempo transcurre de forma diferente.

…

(1) Shangri-la o Shamballa, el Paraíso perdido de los Maestros Espirituales, David Wallenchinsky e Irving Wallace

(2) Shangri-la, según wikipedia

(3) Lost horizon, magnífica  reseña de la novela  en Acotaciones de un lector, de donde hemos tomado prestadas las imágenes de las cubiertas de la novela de Hilton.

(4) Una excelente revisión de  la película de Frank Capra en Shooting Down Pictures  Pueden ver también aquí la copia restaurada de la película.

(4b)- En español, en elcuervolopez, otra reseña del mismo título y la posibilidad de descargar la cinta, por cortesía de Patapalo.

(6) The Coming Race:  Sobre  Buwler Lytton, el Vril y los nazis. Agharta, Shambhala, Vril and the Occult Roots of Nazi Power .Tremendo artículo sobre la dimensión más escalofriante del mito de Shamballah.

(7) Lost horizon, la película,  en youtube (fragmentada).

(8) La Shangri-la “real” y su relación con la película Siete años en el Tibet; en Kali, el camino del Bushi.

(9) Lost horizon , la versión musical de 1973 (un musical infumable, del que Woody Allen diría que es lo único que se arrepiente de haber visto en los últimos cuarenta años,  y la localización de algunos exteriores de la película

(10) Varios aspectos de las diferentes adaptaciones al cine de la novela de James Hilton

(11 ) Saint Yves d´Alveydre cita en un libro llamado “Misión de la India en Europa”, que en el año 1885 recibió la visita del príncipe afgano Hardij Schripf, acompañado de dos misteriosos personajes, enviados -decían- por el Gobierno Universal Oculto de la presente Humanidad, los cuales le revelaron la existencia del Agartha y su organización espiritual y política….” El episodio se nos antoja una curiosa “actualización” de las noticias referentes al Preste Juan y su reino que circularían, ignoramos con qué intención, por diversas cortes europeas en la Edad Media.

(12)Shangri-la y su relación con la descripción de Shamballah de Ferdinand Ossendowski, en The Legend of Shamballah

(13) Música ratonera:  Las Shangri-las, myrmidons of melodrama; un conjunto de chicas que adoptó el nombre de la utópica y mítica ciudad tibetana.

(14) Fragmento tomado de elcuervolopez.Patio de Butacas. No vendemos palomitas. Reseña estupenda de Lost Horizon.

Dédalos, nudos y laberintos

  

  

 

Yo te di la punta de una cuerda de oro, 
Solo enróllala en un ovillo, 
Ella te conducirá a la Puerta del Cielo 
Construida en la muralla de Jerusalén. William Blake  

   

 La inclusión del laberinto en una  de las casillas del tablero del Juego de la Oca,concretamente en la celdilla numerada con la cifra 42, nos llevó a plantearnos en su momento algunas cuestiones –que queremos compartir ahora con ustedes– sobre el alcance simbólico de esta curiosa imagen y las razones de su inclusión entre los motivos iconográficos de este juego popular, al que desde hace mucho se pretende atribuir alguna significación esotérica, .  Aparte de la singular arquitectura numerológica del  propio tablero de juego, la presencia de este dédalo o laberinto es uno de los escasos elementos que podrían permitir una lectura esotérica del juego más allá de lo puramente imaginario. En algunos tableros, además, el trazado laberíntico es reemplazado por el motivo de un zigurat o una torre de Babel –etemenanki– lo cual no hace más que amplificar y aportar matices diversos al simbolismo del laberinto y, por ende, del propio juego.

 

La explicación más simple y evidente de la presencia del laberinto en el tablero del popular juego corresponde a la idea del mundo como laberinto, esto es, la imagen del itinerario laberíntico o tortuoso como metáfora visual de  la existencia terrena y sus azares. Sin embargo, este concepto parece haberse popularizado en  una época posterior a la aparición de los primeros ejemplares del Juego de la Oca, y presenta un aspecto moralizante que creemos no conviene a la vertiente esotérica o hermética que algunos han señalado.

 

(Ilustración de El paraíso del corazón y el laberinto del mundo, de Comenius. Via)

Pero quizá un pequeño análisis sobre el significado del propio laberinto nos revele alguna cuestión de interés. Es sabido que a  Dédalo, el famoso c0nstructor del laberinto de Creta, se le considera en algunas tradiciones sinónimo del artista –en el sentido hermético del término– del Artifex habilis; de hecho, el laberinto puede ser comtemplado como una metáfora visual de la Obra Maestra –el Opus Magnum alquímico– ; no en vano el término laberinto era utilizado en sentido figurado para refererise a cualquier edificio o construcción de una perfección suma, o de gran complejidad, digno de un Dédalo.

 

 (Laberinto de la catedral de Amiens. Imagen Padrepardo)

En algunas catedrales medievales, como las de Amiens y Reims, se pueden encontrar autorrepresentaciones de los arquitectos en el centro de los laberintos del pavimento de dichos templos:  “los famosos ejemplos medievales están en en Amiens, San Quintín y Reims; y de los que todavía existen, el más notable es el de Chartres “. Se nos ha explicado en ocasiones que estos laberintos servían para que aquellos fieles que no podían peregrinar físicamente a Tierra Santa pudieran llevar a cabo virtualmente su peregrinaje mediante la circunvalación ritual: 

“En el caso de un laberinto en St. Omer, hay templos, animales y poblados pintados en el camino y el Templo de Jerusalén está en el centro. (…)los laberintos franceses «parecen haber sido llamados la legua o el Camino de Jerusalen; estaban colocados en la punta oeste de la nave y las gentes hacían una peregrinación de rodillas, siguiendo el camino hacia el centro, al cual se dice que se le llamaba Sancta Ecclesia o Cielo».(2)  (via)” 

Por otro lado, el viaje al centro del laberinto y el combate con el monstruo guardan una estrecha relación con diversas cuestiones iniciáticas que hemos visto en otras ocasiones. Alcanzar el núcleo íntimo del laberinto equivale a coronar la empresa formulada por el antiguo Nosce Te Ipsum, conócete a tí mismo. El  viaje  o peregrinación a Tierra Santa, centro simbólico del mundo, es –según el simbolismo general del viaje– un retorno a las fuentes, y una metáfora de conquista de la Identidad Suprema o Atman, el Sí mismo, vinculado al corazón o núcleo del ser.

 

 (Un paseo por el laberinto de la Catedral de Chartres)

  La presencia de la imagen de un arquitecto en el centro de dichos laberintos no se explica según este simbolismo del viaje ritual, a menos que consideremos la dimensión iniciática del viaje y la peregrinación, como en el caso de los llamados viajes masónicos, o los viajes propios de las organizaciones como el Compagnonage.(4) Pero podemos  ver aquí otra cosa. Existen testimonios que demuestran que la introducción de la figura del arquitecto en el centro del laberinto significó en su origen, probablemente, la identificación del constructor con el paradigma de los arquitectos, el mismo Dédalo, según la relación que hemos establecido anteriormente. 

 

 

(Teseo dando muerte al minotauro, en una imagen que recuerda la iconografía del Mitra tauróctono)

Ya en el Trecento se tiene noticia de la asociación del laberinto con la “Casa de Dédalo” y de la vinculación del término laberinto con el vocablo “dédalo”, que perdura hasta nuestros días. La identificación incluye a la construcción y también al personaje, de manera que mediante la aparición del arquitecto en el centro de su laberinto equipara la obra de los constructores medievales con la genial obra de Dédalo.  Pero no se trata aquí de una mera vindicación del orgullo profesional, al estilo del el Renacimiento, donde llegaría a ser un uso generalizado de matices profanos y humanistas; antes bien, se perfila aquí la búsqueda de la asociación del retratado con el Artífice Supremo, el Gran Arquitecto del Universo, o  el Gran Demiurgo,  en el centro del laberinto como metáfora del mundo creado, la manifestación. La figura de Dédalo representado en el centro de su laberinto nos recuerda la visión de los Vedas en las que, como una araña en su tela, Brahma, la Identidad Suprema, teje la trama de la existencia universal. (3)

(Alberto Durero, autorretrato con pelliza, 1500)

En relación con este simbolismo del Dédalo en el centro de su laberinto como Artifex habilis podríamos citar las curiosas asociaciones que algunos autores han apuntando entre estas representaciones y las creaciones de lazos o nudos de Leonardo Da Vinci los knotten o ”arabescos” de Alberto Durero, en los que cabría ver una variante de aquel ejercicio de los constructores medievales. De modo análogo a aquéllos, Durero y Leonardo disponen su propio monograma en el núcleo mismo del lazo: “Es aceptable el punto de vista usual, de que los Nudos de Dürero son variaciones de un grabado en cobre bien conocido de un medallón similar, cuyo diseño se atribuye comúnmente a Leonardo da Vinci, y en cuyo centro aparecen las palabras Academia Leonardi Vinci.”

 

(Uno de los nudos de Alberto Durero, con el monograma del artista en el centro del entramado laberíntico de líneas)

Los diseños de entrelazos de Leonardo anticipan el interés contemporaneo por los nudos, en la rama matemática de la topología. En su célebre decoración arbórea para el techo de la Sala delle Asse en el Castillo Sforza, Leonardo Da Vinci creó a partir de las ramas de los árboles un elaborado y complejo sistema de entrelazado que presagia la geometría fractal. (5)

 

 

 (La compleja geometría de los diseños arborescentes de Leonardo Da Vinci al descubierto aquí)

A propósito de los entrelazos de Durero, dice Ananda K. Coomaraswamy en su fabuloso estudio sobre el tema que ” (…) a los Knots de Dürero se les ha llamado diseños de bordado, pero que en realidad son patrones de encaje («veritable patrons de passementerie»); en cualquier caso, los Knoten sugieren una aplicación textil. A los diseños también se les ha llamado «dedali» o «laberintos» (…) Esta tradición medieval de los laberintos, sigue diciendo Coomaraswamy, es “lo que sobrevive realmente en los Nudos de Leonardo y de Dürero. La mejor evidencia de esto la encontramos en el hecho de que mientras que los nombres de Leonardo y de Dürero están inscritos en los centros de sus diseños, en Amiens el centro del laberinto estaba ocupado por una efigie del arquitecto de la catedral, y similarmente en algunos otros ejemplos identificados por inscripciones. Como Hahnloser dice, esto implica una apoteosis del arquitecto, por asimilación a Dédalo, el constructor original y el único arquitecto mítico cuyo nombre era familiar a los constructores de la Edad Media.” (…) (2)

“Desde  el punto de vista del arquitecto apoteosizado, o desde el del Demiurgo a quien se asimila, el modelo de los nudos de Dürero y de Leonardo es ciertamente el de un ornamento, nimbo o investidura circundante. Es en estos sentidos como, al describir el poder del Demiurgo solar que atrae a todas las cosas hacia sí mismo (…)”(2)

 

(Kouki Tsuritanirc, Laberinto, mediatinta. El laberinto, la espiral y el número de oro hermanados en una sola impronta)

 Una vez más, Ananda K. Coomaraswamy y René Guénon se ocuparon admirablemente de este asunto, en diferentes artículos a cuya lectura les remitimos para continuar su intrincado  viaje a través del complejo simbolismo del laberinto y sus indefinidas bifurcaciones, que sin duda nos llevarían muy lejos.

 

 

-Fuentes, notas y vínculos-

 

(1) Para los apasionados de los laberintos, su historia y su simbolismo, recomendamos vivamente la mejor obra en castellano sobre el tema: El libro de los laberintos, de Paolo Santarcangeli, Editorial Siruela, VVEE.

(2) Ananda K. Coomaraswamy,  LA ICONOGRAFÍA DE LOS «NUDOS» DE DÜRERO Y DE LA «CONCATENACIÓN» DE LEONARDO

(3) Araña en la tela, una imagen de la manifestación y la creación en los Vedas, en El Loto Blanco. René Guénon habla sobre esta forma del simbolismo del tejido, que se encuentra también en la tradición hindú: la imagen de la araña tejiendo su tela, imagen que es tanto más exacta cuanto que la araña forma esta tela de su propia sustancia (Comentario de Shankarâchârya sobre los Brahma-Sûtras, 2º Adhyâya, 1º Pâda, sûtra 25. ). (…)  (Puesto que la araña está en el centro de su tela, da la imagen del sol rodeado de sus rayos; también puede tomarse como una  figura del “Corazón del Mundo (3)

 (4) Quizás una de las instituciones más sorprendentes del “compagnonage” fue el “tour de France” que consistía en un recorrido a través de las principales ciudades de Francia con una duración de entre dos y cinco años, siendo realizado por los “compañeros” al tiempo que ejercitaban su oficio. Se trataba de una peregrinación en el curso de la cual el “compañero” era contratado por algún “maestro” de la ciudad que visitaba y durante un cierto tiempo, hasta pasar a la siguiente. (via)

El Reino del Preste Juan

 

(El mítico Preste Juan, como emperador de Etiopía) 

 

 ”Y además de esas islas y tierras, y de los desiertos del reino del Preste Juan, yendo directo para el este, los hombres no encuentran nada sino montañas y grandes rocas; y allá queda la región de las tinieblas, donde nadie consigue entrever, ni de día ni de noche… Y ese desierto y ese lugar de oscuridad van de la costa hasta el paraíso terrestre donde Adán, nuestro primer padre, y Eva fueron colocados”.

Juan de Mandávila, Libro de las Maravillas (*)

 

 

Las leyendas sobre el fabuloso reino de un monarca cristiano descendiente de los tres Reyes Magos, cuyo egregio trono se emplazaba en Oriente, en una tierra de imprecisa ubicación perdida en medio de musulmanes y paganos, se hicieron tremendamente populares en Europa entre los siglos XII y XVII. Las ramificaciones de este poderoso mito,  ampliamente extendido durante  la Edad Media, alcanzarían  el siglo XIX,  conociendo en el milieu del ocultismo y las sociedades secretas francesas un importante resurgimiento.  En pleno siglo XIX, los opúsculos de Saint Yves d´Alveydre Mission dans l´Inde y a principios del XX  la obra de Ossendovski Bestias, hombres  y dioses, volvieron a resucitar en cierto modo la leyenda del Preste Juan, en este caso bajo la forma del no menos misterioso gobernante de Agharta: el Rey del Mundo.

Las discusiones sobre los orígenes históricos de las leyendas en torno al Preste Juan y los múltiples elementos que han contribuido a su configuracón y difusión son interminables. Sus raíces  quizá habría que buscarlas en los paralelismos que mantienen con la literatura griálica, los mitos similares de Aghartha y Shamballah, o los relatos sobre la Fuente de Juventa , la búsqueda del Paraíso  y del centro o de la Montaña primordial. Su conexión con el simbolismo del Polo y la cuestión de la realeza sagrada convierten la leyenda del Preste Juan  en un auténtico depósito de doctrinas tradicionales de la mayor complejidad y calado imaginables. Posiblemente haya sido René Guénon, en su libro homónimo (1)  quien mejor ha contemplado los aspectos más importantes del simbolismo que rodean esta enigmática historia.

Para Guénon  el Preste Juan “era el «Rey del Mundo», o mejor, el«Brahâtmâ» o el «Dueño de los Tres Mundos» de la tradición hindú. Esto cuadra con el título que el Preste ostenta de «Señor de las Tres Indias». Estos poderes estarían también presentes en los Magos del Evangelio (aunque en san Mateo no se habla de reyes, sólo de «magos», sin especificar cuántos eran) que Guénon considera como los «tres jefes de Agartha», el misterioso reino perdido que tantos, como Nicholas Roërich, han buscado y siguen buscando en algún lugar remoto de Asia. (…)” (2)

 

(Nicholas Roërich nos trae resonancias de la mítica Agartha, cercana simbólicamente al Reino del Preste Juan)

En las tempranas descripciones del Reino del Preste Juan aparecen perfectamente definidas algunos de los rasgos más característicos: El monarca es un descendiente directo de los tres Reyes Magos –aspecto que redunda en el simbolismo del rey-sacerdote– ; se le presenta como un gobernante generoso y un hombre íntegro y virtuoso, que rige sabiamente una tierra llena de riquezas, plena de tesoros y exóticas criaturas, que cuenta con maravillas como las Puertas de Alejandro o la Fuente de la Juventud. Pronto el Reino del Preste Juan se identifica con el Paraíso, pues se dice que sus tierras bordean las murallas del Edén. 

Todas las historias coinciden en la mención de un reino misterioso, situado hacia el Este, donde resplandecían la paz y la justicia y donde el vicio o la pobreza eran desconocidos. En suma, se trataba de un país maravilloso, como lo describía uno de estos viajeros del medievo: “En esa región no crecen hierbas venenosas, ni se oye el quejumbroso croar de la rana; tampoco hay escorpiones, ni la serpiente se desliza sobre la hierba”. Era también un lugar de difícil acceso, lo que subraya su carácter segregado o sagrado: en el desierto vivían salvajes de horrible aspecto y criaturas monstruosas (guardianas habituales del recinto sagrado o acceso al lugar paradisíaco) que hacían riesgoso acercarse a los dominios del monarca.

El perfil del Preste Juan también ofrece desde el principio un inconfundible contorno simbólico que aparece incluso en los pequeños detalles; así, por ejemplo, se afirmaba que entre sus innúmeros tesoros se contaba un espejo en el que se podían ver todas las provincias de su reino, relato en el que podemos entrever reminiscencias del Mar de Bronce de Salomón, y que seguramente inspiró el motivo del speculum de los escritos medievales y del primer Renacimiento.

(El mapa del Preste Juan, con la descripción de su mítico Reino, identificado con Etiopía, la tierra de los “cabezas negras” y patria del Rasta Fari)

Las historias sobre el Preste Juan (término derivado del francés Prêtre,  indicaban que el personaje era rey y sacerdote, cuestión que resulta de la máxima importancia para entender la dimensión simbólica del asunto) y  han llegado hasta nuestros días a través de casi un centenar de testimonios escritos, especialmente manuscritos medievales, escritos en diversos idiomas, desde el latín al hebreo. La primera mención del monarca data de 1145, y se halla en la Crónica de Otto, Obispo de Freisin: el relato comienza con las supuestas visitas, en calidad de embajadores, de un arzobispo y un patriarca de la India a Constantinopla y Roma, respectivamente, en la época de Calixto II (1119-1124).

Este episodio no ha podido ser verificado históricamente, y las evidencias proceden de fuentes secundarias. De cualquier modo, parece que la más temprana referencia decía del Preste Juan que éste era “un cristiano nestoriano que era a la vez presbítero y rey de un territorio más allá de Armenia y Persia, había recuperado la ciudad de Ecbatana de manos de los reyes persas en una gran batalla no hacía demasiados años. Tras esta primera victoria Preste Juan, decidido a recuperar Tierra Santa, había puesto rumbo hacia Jerusalén, aunque finalmente las aguas del Tigris le habían obligado a desistir y volver a su reino. Preste Juan era un rey rico, como muestra de ello, la gran esmeralda de su cetro, y santo, descendiente de uno de los Reyes Magos.” (fuente) (3)

 

La leyenda reaparecerá años más tarde, en 1165, cuando empiezan a circular por Europa copias de una supuesta Carta del Preste Juan,  misiva que se decía escrita por el propio monarca, “el más grande monarca bajo el cielo y un cristiano devoto” e iba dirigida al emperador bizantino Enmanuel I Comneno y  a otros principes. En realidad, la carta parece más bien un cuento lleno de maravillas con muchísimas similitudes con el “Román de Alexandre” (4)  , una colección de leyendas sobre las hazañas de Alejando Magno” (3)  entre otras su búsqueda de la Fuente de Juventa y la de una piedra negra que recuerda en muchos momentos al Grial de los ciclos medievales, y que también se asocia misteriosamente con el Preste Juan y la no menos enigmática figura del Rey del Mundo. 

En la carta se hablaba “de Preste Juan, un monarca que reinaba sobre 72 reinos y que cuando iba a la guerra era seguido por 10.000 caballeros y 100.000 soldados. Su tierra era rica en plata y oro, y muchas criaturas maravillosas vivían en ella, desde bestias desconocidas a hombres con cuernos y tres ojos, también había mujeres que luchaban montadas a caballo u hombres que vivían más de 200 años, tampoco faltaban unicornios, caníbales o elefantes “(3)

 

 

De esta carta , al parecer una falsificación, se conservan varios ejemplares, uno de ellos hoy en el Museo Británico. En respuesta a la epístola el papa Alejandro III escribiría en 1177 una respuesta que dirigió a “Juan, ilustre y magnífico soberano de las Indias”, concediendo permiso al Preste Juan para construir un santuario en Roma con el fin de unificar la iglesia cristiana en todos los continentes.  Este pontífice no fue el único que trataría de entablar contacto con el enigmático Preste Juan, sino que los papas intentaban comunicarse regularmente “con éste  al que llamaban  ”el ilustre y magnífico rey de las Indias e hijo amado de Cristo“. En 1.245, el papa Inocencio IV envió a fray Giovanni de la Pian del Carpini, a través de Rusia meridional, con instrucciones de entrar en contacto con el Khan mongol, en la creencia de que los mongoles eran nestorianos, una rama de la iglesia ortodoxa,  y también con instrucciones para contactar con el propio Preste Juan.” (5)

Fue tan poderosa la influencia de esta leyenda sobre la imaginación y el espíritu de muchos que encendería la curiosidad de viajeros como Giovanni di Monte Corvino y Marco Polo por conocer in situ los misteriosos dominios del mítico gobernante, que partieron en una búsqueda que finalmente se revelaría infructuosa.

(Una imagen del Preste Juan en un mapa medieval)

A partir de estas primeras referencias escritas, la leyenda del Reino del Preste Juan se vigoriza y comienza a propagarse por toda Europa (de un modo curiosamente similar a la propagación de la literatura griálica, con la que mantiene interesantes paralelismos) , por medio de obras como  el Libro de las Maravillas de Juan de Mandávila, o  el volumen homónimo de Marco Polo; la fama del mito crece y llega a inspirar a aventureros portugueses y de otras partes del Viejo Mundo a lanzarse a la exploración del Lejano Oriente.

Así,por ejemplo,” en  1486  el Rey Juan II de Portugal solicitó a Dias para que recorriera África por el sur y encontrar el país del mítico rey cristiano Preste Juan,  del cual se tenían noticias muy recientes de Juan Alfonso de Aveiro y el rey deseaba entablar relaciones amistosas con dicho reino.” (3) Asímismo, parece que la exploración de la costa africana “ por parte de los portugueses se ve influida por esta leyenda, considerándolo un posible aliado y colaborador. Los portugueses, allá donde van, esperan una y otra vez encontrar a Preste Juan (…)” (3) 

Es precisamente en la segunda mitad del siglo XIV cuando algunos misioneros portugueses establecidos en Etiopía manifestaron que habían encontrado antiguas banderas y espadas cristianas transmitidas de generación en generación, justamente con la leyenda de haber pertenecido a un rey cristiano de apariencia divina (una imagen del rey sacerdote prefigurado, en la tradición mesiánica, por Melquisedec) ¿Era este rey  etíope de las descripciones mencionadas el legendario Preste Juan?  El título real “zan” en Etiopía recuerda ligeramente a “Juan”, y pudo ser motivo de confusión; por otro lado, el país es cristiano desde el siglo IV, y la dinastía actual, fundada en el siglo XIII, pretende remontar su linaje hasta el mismísimo rey Salomón, con el que el Preste Juan podría compartir -según hemos apuntado- ciertos rasgos. Por último, señalaremos que entre los rastas, la imagen del león conquistador que según cuentan los salmos representa a JAH, el Dios rastafariano,  se relaciona con Selassie,  Jesús –león de Judá, Rey de Reyes–  y la figura de Melquisedek  (en la que Guénon señalaba igualmente los rasgos del Rey del Mundo).

 

 (El León de Judá, coronado, en la bandera de Etiopía)

En el pasado, la actividad de las misiones franciscanas y dominicas en Asia Central y China también se vería reforzada tangencialmente por los rumores sobre la existencia de un rey cristiano y sus dominios en los confines de la tierra. Estas expediciones y aventuras perseguían varios propósitos, entre ellos el descubrimiento de algunas de las maravillas descritas en los relatos que proliferaban sobre el fabuloso Reino del Preste Juan: monstruos y criaturas extraordinarias como grifos y cíclopes, océanos donde los peces saltaban a la orilla para dejarse capturar fácilmente, y piedras de propiedades taumatúrgicas que devolvían la vista a los ciegos.

Algunos de estos últimos puntos recuerdan algunos aspectos interesantes del simbolismo del Grial. El episodio de los peces que acuden a la orilla sugiere la dimensión griálica del Cuerno de la Abundancia (de él se decía que hacía germinar las plantas, devolver el vigor a la tierra y –en tanto caldero mágico, cesto o Cornucopia– saciar inmediatamente a quien comía de su contenido o acomodar éste mágicamente al deseo de los comensales). Por otro lado,  el Grial asume la forma de una piedra  que, en ocasiones, también presenta virtudes y cualidades curativas y regeneradoras. Devolver la vista al ciego también podría ser aquí una metáfora de  de la visión instantánea, la revelación o la iniciación que propicia el contacto con el Grial, tal y como se refiere en algunas versiones de esta leyenda.

Con motivo de la relación entre la leyenda del Preste Juan y el Grial, afirma Guénon que “el simbolismo de la desaparición definitiva del Grial, arrebatado al Cielo, o transportado al Reino del Preste Juan, significa lo mismo”, lo que da una idea cabal de la aproximación o ensamble natural de estas dos leyendas cristianas en su desarrollo, aunque debiéndose reconocer que sus raíces son más antiguas, como toda tradición”.(fuente)

En la versión de Wolfram Von Essenbach, los lazos entre la figura del Preste Juan y el Graal se hacen patentes, pues el enigmático tesoro  ” se guarda en un castillo de la Orden de los Templarios –ahora custodios del Graal– dentro de una iglesia de planta octogonal, como su iglesia madre del Templo de Salomón, bajo la autoridad de un GRan Maestre que depende de la dinastía del mismísimo Preste Juan (…) a cuyo reino se retirará la Oden junto con el Grial (…) En la versión de Von Essenbach, además, el Graal ya no es el cáliz conteniendo la sangre de Cristo, sino una piedra de virtudes maravillosas, traída o caída del cielo –lapis exillis, lapsit erilis, o ex caelis– como aquellas piedras negras, o betilos, de la antigüedad pagana, custodiadas en los santuarios de las grandes diosas; piedras que recuerdan poderosamente a la piedra de chitamani de la tradición aghártica, y que supuestamente, según refiere Ferdinand Ossendowski en su obra ya citada Betes, Hommes et Dieux, de 1924, “habría sido envidada en tiempos antiguos por el “Rey del Mundo” –cabeza espiritual de Shambhala– al Daläi lama, transportada después a Ourga, en Mongolia, para luego desaparcer súbitamente por cerca de cien años”

(Un cáliz húngaro del medievo, prefiguración del Santo Graal, sea  lo que quiera que éste representase)

 

“El reino de Preste Juan acabó desapareciendo de los mapas, cuando un orientalista alemán del siglo XVII, Leutholf, demostró que no había ninguna prueba que permitiera mantener la conexión entre el mítico monarca y los reyes etíopes. Pero para entonces la leyenda llevaba varios cientos de años influyendo el devenir de la historia de Europa y del resto del mundo (…)” (3) lo que no deja de guardar una curiosa relación con el modo en que misteriosamente aparecen y desaparecen las leyendas griálicas que circularon en el medievo, que también desempeñaron una función específica para quienes se ocuparon celosamente de su propagación en determinados entornos, como la corte de René d´Anjou.  Al margen de la dimensión simbólica de esta historia, aún hoy estamos tentados de creer que una tierra semejante y su fabuloso monarca podrían existir realmente en algún lugar del mundo.

 

 

 

 

 

-Fuentes, notas y vínculos-

(1)   Abd Al-Wahid Yahia (Guénon, René): El Rey del Mundo (texto completo on line),es, entre otras cosas, el estudio más completo hasta la fecha sobre la vertiente simbólica de la leyenda del Preste Juan.

(2 ) El fantástico reino del Preste Juan, Pablo Villarubia Mauso.

( 3) “El “Romance de Alejandro” también contaba que Alejandro y sus hombres habían encontrado la Fuente de la Eterna Juventud  y afirmaba que 56 compañeros ancianos del rey “recuperaron un cutis de 30 años  después de que bebieran de la Fuente de la Juventud“. Pero, ¿como llegar a la fuente, si la ruta hacia la India estaba bloqueada por los musulmanes?” Los paralelismos entre la leyenda del Preste Juan y el Romance de Alejandro, aquí.

 (4) (fuente: Cavobolo: el mítico Reino del Preste Juan)

(5 ) Fantástico artículo sobre  La búsqueda de la Fuente de la Juventud, un mito emparentado con el Reino del Preste Juan, en Old Civilization Blog.

(*) Vázquez Hoys, Ana : En Busca del Preste Juan; la influencia de la leyenda en las exploraciones africanas de los portugueses.

(* )Alarcón Herrera, Rafael, un pequeño texto sobre los Caballeros custodios del Grial y el Preste Juan.

(*) Wilson, Pip:  Prester John, legendary imperator of the East (Excelente sitio, con abundosa bibliografía, sobre el Preste Juan y su Reino del Este)

(*) El Reino del Preste Juan, en la wikipedia (como de costumbre, un buen punto de partida para iniciar este apasionante viaje)

(*) El libro de las Maravillas de Juan de Mandávila

El guardián del recinto sagrado

    

        

 (El monstruo andrófago devorando a su víctima, quizá Jonás, en esta estatuilla del Museo de Cleveland)        

         

En algún momento de nuestras caprichosas disertaciones sobre el simbolismo tradicional del Juego de la Oca hemos mencionado la asociación de la espiral del tablero de juego con el cuerpo de una serpiente enrollada sobre sí misma, alrededor de un espacio central, denominado Jardín de la Oca, el cual hemos visto que puede vincularse simbólicamente con toda exactitud al Paraíso; de semejantes analogías es posible inferir ciertas cuestiones de diversa importancia a cuya discusión nos proponemos entregarnos en el presente artículo.           

 Se suele citar, con mayor o menor justificación histórica, al Mehen, el juego egipcio de la Serpiente, como uno de los supuestos antecedentes de nuestro Juego Noble y Restaurado de los Griegos. Sin embargo, y al margen de consideraciones más o menos fantasiosas, hemos de reconocer que en todo esto hay un gran componente imaginativo o, si lo prefieren, intuitivo, y que no existen pruebas concluyentes que permitan establecer una relación efectiva, salvo en el plano simbólico, entre la serpiente y el tablero de juego. Tampoco conocemos ningún ejemplar del Juego de la Oca en el que ambos elementos –itinerario espiral y serpiente—se identifiquen, lo cual justificaría de algún modo nuestra propuesta. A pesar de todo, la falta de evidencias documentales no nos impide en modo alguno sugerir que tal asociación pueda plantearse, especialmente porque abre numerosas posibilidades al análisis de los elementos tradicionales contemplados en el diseño del juego y revela  algunos aspectos interesantes de su  simbolismo.            

         

        

(Tablero de Mehen, el juego egipcio de la serpiente)        

         

(Analogías formales y simbólicas entre la serpiente  y el tablero espiral del Juego de la Oca)        

        

         

De este modo, si la meta del Juego de la Oca es el espacio central del tablero, alrededor del cual se despliega la serpiente cuyo cuerpo constituye el itinerario que han de seguir, con mayor o menor fortuna, los jugadores, es fácil inferir el significado de la carrera: recorrer el interior de la bestia equivale, según la significación general del descensus ad inferos, vencer al monstruo y, por ende, a la muerte, evitando sus fauces, y conquistando  la liberación o la inmortalidad, simbolizados por el acceso del jugador al lugar central –fuera de la rueda del cambio o existencia temporal—,  un verdadero Paraíso recobrado o Jardín de la Oca.          

 El asunto de la serpiente como custodio del Paraíso, o del Árbol de la Vida,  participa de idéntica significación que el episodio particular del Dragón como tradicional guardián de tesoros, recintos o lugares sagrados o,  directamente, manantial  de inmortalidad. A menudo, son el propio cuerpo o sangre del dragón los que consituyen el alimento o licor que propician la invulnerabilidad. Al igual que el dragón, la serpiente, emparentada simbólicamente con el mismo, –o de un modo más amplio el monstruo–  ”es en muchas tradiciones responsable de custodiar este Árbol de la Vida o inmortalidad, impidiendo al hombre aproximarse hasta él (a), o haciendo que se aleje después de haberle inducido a pecar. Así sucede en el contexto bíblico, donde es la serpiente del Génesis la que se encuentra junto al árbol del paraíso. (…) ella es la guardiana terrible del árbol sagrado; cierra al hombre tras la Caída (…) el camino de retorno al Paraíso perdido”.   (4)   

   

(En el cuadro de Paolo Ucello: San Jorge y el Dragón. A menudo, el fruto de la inmortalidad o depósito sagrado custodiado por el monstruo es una representación del arquetipo del eterno femenino, como nuestra Dama del Jardín de la Oca)   

 Las serpientes guardan todos los caminos de la inmortalidad, es decir,” todos los “centros”, todos los receptáculos en que está concentrado lo sagrado, toda sustancia real ” — según M. Elíade– . En la mitología griega, por ejemplo, “el vellocino de oro de Cólquide está guardado también por un dragón, al que Jasón tiene que dar muerte para conseguirlo. A las serpientes se las representa siempre en torno a la crátera de Dionisos, vigilando en la lejana Escitia el oro de Apolo, guardando los tesoros escondidos en las profundiades de la tierra o los diamantes y las perlas del fondo del océano; en una palabra, custodiando todo símbolo que incorpore lo sagrado, que confiera poder, vida y omnisciencia“    

En otras tradiciones, el depósito sagrado guardado celosamente por la serpiente o el monstruo devorador reviste las formas de una diosa o doncella, arquetipo del eterno femenino, que el héroe o candidato han de rescatar de las fauces de la bestia; es típico de las fórmulas de tono caballeresco o épico, en las que al simbolismo general se superponen los matices  inconfundibles del amor cortés. A menudo ocurre en diferentes ritos de paso que “ se da acceso al poder de un hombre mediante  la restitución de lo femenino; para ello, el hombre debe hacer un tránsito de prueba a través de unos elementos de carácter femenino.” (n)   En nuestro juego noble, la dama del Jardín de la Oca, arquetipo de lo femenino, aguarda pacientemente la llegada triunfante del héroe que transita con dificultad a través del vientre serpentino de la espiral, superando una tras otra las pruebas a las que es sometido.   

       

        

 (La serpiente enroscada en torno al  Árbol de la Vida)        

 De manera genérica, la vía de acceso al Paraíso, Fuente de Juventa o árbol de la vida, está con frecuencia bloqueada por un monstruo o por algún otro animal peligroso, como el león. Este último, junto a la serpiente, el hipogrifo o el dragón, es con frecuencia también un monstruo custodio e índice de lo sagrado. Por eso se le encuentra con frecuencia apostado a la entrada del templo, palacio, fuente, etc., es decir, a la entrada del temenos o recinto sagrado; “no para prohibir el acceso, sino para impedir al profano aventurarse inconscientemente a entrar y atraerse las iras divinas; entonces es, ante todo, signo, orientación, indicador de ruptura entre dos dominios heterogéneos, lo profano y lo sagrado. La iconografía de las civilizaciones más diversas representará, por ejemplo, en torno al árbol sagrado, tanto leones como genios, grifos, etc., igualmente aptos para desempeñar este papel de signos indicadores”.    (4)   

         

        

 (Los leones, tradicionalmente, se erigen como índices y  custodios del lugar sagrado. Foto: Baruk)        

         

Por este motivo, y por ser considerados un emblema de Cristo, los leones pueblan las portadas de las iglesias románicas, sus ventanas o la entrada de sus presbiterios. En general, “el asunto del león  andrófago depende (…) del tema imaginario del engullidor, motivo que abarca los numerosos símbolos de seres vivientes que comen y luego restituyen a su presa. El ejemplo más célebre es el de la plácida y complaciente ballena de Jonás, cuya historia utilizó magníficamente Cristo para explicar el misterio de su muerte, al que seguiría la resurrección” .  (4)   

    

       

(El simbolismo del Makara  o monstruo marino está directamente relacionado con el pasaje bíblico de Jonás y la Ballena)     

  Esta otra vertiente singular del simbolismo del monstruo devorador es su ligazón con la idea de resurrección y vida eterna la encontramos en la  presencia de leones tanto en las pilas bautismales como en las de agua bendita  en el arte románico.  De igual modo, por ejemplo, “en el baptisterio de Parma hay dragones apostados junto al árbol de la regeneración.”    Esta relación del monstruo andrófago con la renovación o resurrección iniciáticas queda confirmada “por el hecho de que, con frecuencia, vemos nacer a los dioses o a los hombres renovados en las fauces de uno de esos monstruos benéficos. El arte chino nos ha acostumbrado a esos pequeños personajes acurrucados en las fauces de monstruos terribles y mansos, como en el regazo de una madre.”   En este mismo orden de cosas, “no hay por qué asombrarse de ver las tumbas cristianas adornadas con leones. Por sí solo, el león es símbolo de la resurrección. (…) Las tumbas románicas de Husaby (Suecia) lucen con ostentación una máscara humana devorada por dos leones (…) ”    (4)   

      

        

      

   (Una imagen vale más que mil palabras: El vientre del monstruo como laberinto en esta ilustración para Jonás y la Ballena de The Stygian Port)      

 En el caso de la ballena, al simbolismo de las fauces desdentadas se une el del vientre del monstruo, comparable al de la caverna cósmica, arquetipo de la matriz materna o ctónica, presente en numerosos mitos y formas iniciáticas de muchos pueblos: ” La idea de que el paso por el umbral mágico es un tránsito a una esfera de renacimiento queda simbolizada en la imagen mundial del vientre, el vientre de la ballena” que en este caso es la cueva. (Campbell, 1997)”  En ocasiones los intestinos del monstruo adquieren un trazado laberíntico, lo cual pone de relieve la relación a nivel simbólico del vientre del monstruo, la caverna y el laberinto como lugares de pasaje o itinerarios iniciáticos.   

Así lo contemplan Mircea Elíade o Sir James Frazer, quienes aseguran que en algunas formas iniciáticas estudiadas, los ritos comienzan por el paso del iniciando a través de una especie de boca monstruosa, en algunos casos, y en otros accede directamente al interior de una cueva, caverna o fosa como expresión del regressus ad uterum. Si la estancia del individuo dentro del monstruo adquiere además la forma de un viaje a través del intrincado y laberíntico interior del monstruo, entonces el mito puede adoptar la significación general del descensus ad inferos, el descenso a los infiernos: “La entrada en el útero de la gran madre (madre tierra, es homologable a la entrada en el cuerpo de un monstruo marino o de una ballena o de una bestia salvaje, en algunos está implicado un cierto elemento de peligro y en otras, el regreso implica riesgos de ser despedazado por las mandíbulas del monstruo (…)” (n)      

      

     

(Jonás a punto de ser engullido por el monstruo. Foto Dick Osseman)     

La variedad de criaturas que aparecen como custodios del lugar sagrado no cambia nada del valor simbólico fundamental del episodio: este lugar central se identifica con la “morada de inmortalidad” o condición edénica, que debe ser nuevamente conquistada o restaurada: “el ser humano experimenta intuitivamente (…) que la invencible nostalgia que siente por una condición primordial, libre del mal, del pecado y de la muerte, no se puede separar de una reconquista difícil, de una lucha en la que deberá enfrentarse con las fuerzas del mal (…) objetivadas en la imagen del Dragón apostado junto al camino del Arbol del Paraíso”        

          

(Máscara de león devorador, con su víctima entre las fauces,  en un capitel de San Juan de Montañana. Imagen del Foro Club del Románico)        

         

En la tradición hindú, este monstruo guardián de lo sagrado reviste los rasgos de una entidad denominada Kala-Mukha, y  en extremo oriente se denomina Tao-Tié, símbolo cuyo significado, según René  Guénon,  está en relación con la Ianua Caeli (Puerta del Cielo, según el simbolismo más amplio de las Puertas Solsticiales): el Kala-mukha suele adoptar la forma de una máscara o cabeza de monstruo  que “de aspectos variados y a menudo más o menos estilizados, se encuentra en las áreas más diversas (Kala Mukha o Kirti –mukha en la India, Táo tíe en China, Camboya o Java”. Aparecen también estas máscaras en América Central, y su presencia es recurrente en la imaginería del arte medieval, especialmente en Románico europeo, en la figura del glotón de los templos, o el león devorador, apostado comúnmente junto a las puertas del templo, y participando del simbolismo general de las mismas, como indica Guénon a propósito de la Ianua Caeli.        

 Sigue diciendo Guénon sobre esta máscara o efigie del monstruo andrófago, que usualmente se vincula con la idea de puerta, apareciendo “en el dintel de una puerta, o en la clave de la bóveda de un arco, en la sumidad de un nicho, lo que determina su valor simbólico. (… ) En su origen debió tratarse –por ciertos rasgos, como la mandíbula inferior a menudo inexistente, ojos redondos, etc.— de la imagen estilizada de un cráneo humano (b).        

         

        

(Máscara de Tao Tie, la versión extremo-oriental del monstruo andrófago. Shaanxi Provincial Museum, Xi´an. Foto de Gary Todd)        

         

        

(Figurilla de un Tao Tie devorando a  su víctima)        

Por otra parte, el Tao t´ie,versión china del monstruo andrófago, no es ningún animal concreto, sino un glotón, devorador u ogro –emparentado ligeramente o el Leviatán o Boca del Infierno de las representaciones medievales– ; su significación, sin embargo, permanece idéntica,  “al margen de las formas que pueda adoptar, como la del león, en la India –Kâla—un Mâkara, símbolo del dios Varuna, un oso o un tigre (…)”   (3)    

Un atento análisis etimológico del término makara — nombre dado al Dragón o monstruo marino en diversas culturas– y sus diferentes acepciones arroja sorprendentes resultados que subrayan notablemente el simbolismo del que tratamos. Así,  en sánscrito, Makara, es nombre de un demonio del inframundo, donde encontramos un eco la conexión del monstruo con la idea del infierno, la ultratumba o más allá. Por otro lado, la etimología permite una vinculación con el concepto de centro sagrado o paraiso: efectivamente, el término makara se vincula “con  el centro del mundo, el monte Meru, lugar donde la tradición hindú coloca el paraíso. En sánscrito aparecen dos posibles etimologías: 1ra. de Makar, grande y Ari, filo, colmillo, espada; 2da. de Ma, del agua, y Kara, agresivo, guerrero ” . Además, en griego existe el vocablo Makare, que puede traducirse por  feliz, bienaventurado, pero también denota las almas de los que van a cielo, nombre del paraíso griego, así como el rumbo occidental (hacia occidente, tradicionalmente ultratumba, donde se pone el sol). Asímismo, tenemos  en Hindi: Ghar, Ghara, Khar, que significa  cueva o inframundo, donde encontramos una vez más la relación del vientre del monstruo con la caverna o antro iniciático. La misma connotación puede ser observada en Turco y Árabe: Maghara, que equivale a cueva, inframundo.  (6)    

         

  (La Boca del Infierno o Leviatán de las miniaturas medievales, emparentado lejanamente con el monstruo andrófago y su simbolismo)        

 Coomaraswamy, seguidor y colaborador habitual de Guénon, especialista en el Vedanta y experto orientalista, afirma que este rostro del monstruo andrófago “cualesquiera que sean sus apariencias diversas, representa verdaderamente la Faz de Dios, que a la vez mata y vivifica: no es exactamente una “calavera”, es decir, la “cabeza de un muerto”, sino que es la “Cabeza de la Muerte”, o sea Mrtyu, otro de cuyos nombres es Kâla” (…) Recordemos que Kâla es también el “Tiempo devorador”, –en una dimensión similar a la del Saturno o el Aion Mitraico en los antiguos misterios en Occidente–  pero “designa también el Principio mismo en cuanto “destructor” o “transformador” con respecto a la manifestación, lo creado, a la cual reduce al estado no-manifestado reabsorbiéndola en sí misma (devorándola),lo cual constituye el sentido más elevado en que puede entenderse la Muerte.”      (2)   

    

   

          

 (Makara o fauces del monstruo andrófago. Escultura del Museo Nacional de Vietnam)        

Las fauces del monstruo andrófago –en palabras de Guénon– “representan la vía única por la que forzosamente todo ser ha de pasar necesariamente, presentándose así como el “guardián de la Puerta” que debe franquear para liberarse de las condiciones limitativas de la existencia contingente y manifestada (…) Este simbolismo presenta sin embargo  “dos aspectos aparentemente opuestos: “benéfico y maléfico si se quiere –lo que equivale a decir que, según el estado al cual ha llegado el ser que se presenta ante él, su boca es para éste “Puerta de la Liberación” o “Fauces de la Muerte” (c), como la boca  desdentada de la ballena de Jonás, que engulle y luego devuelve “resucitado” al iniciando).        

En nuestro tradicional Juego de la Oca, la faz o máscara saturnina de la muerte aparece en la casilla 58 del tablero (5+8 = 13, el arcano sin nombre del tarot)rematando la espiral serpentina que constituye el itinerario del juego: desde un punto de vista iniciático, Saturno es el primero –o el último, según la perspectiva adoptada– de los peldaños de la escalera metálica o planetaria que conduce al iniciado en los misterios mitraicos. El Cronos Leontocéfalo, emparentado con Kala en su dimensión de Tiempo destructor o devorador, faz verdadera de la Muerte y la extinción, presenta una estructura similar, donde el cuerpo del dios, coronado por una máscara leonina, es rodeado por las espiras de la serpiente. En otro orden de cosas, resulta sugerente establecer la conexión entre la representación tibetana de la muerte, Yama, que se muestra delante de la “Rueda de la Existencia” amenazando con devorar todos los seres figurados en ella, y el símbolo de la Muerte en el Juego de la Oca, figurada en el segmento final de la espiral seriada, que tendría aquí idéntica significación a la de esta “rueda” de la existencia o de la manifestación.   

    

   

(Aion o Cronos leontocéfalo mitraico: el Tiempo devorador, equivalente al Kala hindú. La espiral serpentina es coronada por una monstruosa cabeza leonina)   

   

      (El juego de la oca: una espiral numerada ,la  manifestación y el tiempo)–el cuerpo de la serpiente– coronado por la Faz saturnina de la Muerte (casilla 58))   

Este dualismo también está presente en el simbolismo del león, especialmente en la imaginería románica, cuyos matices de significación pueden ser casi infinitos “sobre todo en lo que concierne al carácter benéfico o maléfico del león. La muerte que da siempre es un mal en sí, incluso para los buenos; por otra parte, el león andrófago, que permite el acceso de los elegidos al más allá, es también el que envía a los malos  a los tormentos del infierno(…)“        

 La doble vía que se abre tras las fauces del monstruo devorador lo ponen en relación inmediatamente con la noción del Juicio de los Muertos. También en el Juego  de la Oca el encuentro con la Muerte produce el mismo efecto separador, entre condenados y bienaventurados, según el signo que la fortuna decida en dicho pasaje. La máscara de la muerte equivale aquí a la del cocodrilo Ammit,  la versión egipcia del monstruo devorador, presente en la escena del Juicio del difunto, que aguarda el resultado de la “pesada de almas” para devorar a quienes no hayan pasado satisfactoriamente la prueba.    

   

      (La versión egipcia del monstruo devorador: Ammit en la escena de la pesada de almas o Juicio de los muertos)   

         

A modo de conclusión, podríamos afirmar que la presencia del monstruo devorador en las puertas del recinto sagrado sumariza el hecho de que “el más inaccesible de todos los lugares sagrados es, evidentemente, el Cielo, cuyas formas simbólicas son múltiples y variables, y van desde la tierra prometida al Paraíso Original, pasando por el árbol de la vida. (…)  Y que “esta escalada al cielo no se puede realizar sin transición… El hombre no encuentra de nuevo el camino del Árbol de la Vida sino pasando por la muerte. Es la segunda línea del simbolismo del monstruo de la entrada; el monstruo andrófago. En este caso (…) concebido como símbolo del animal que devora, que hace desaparecer, y, al mismo tiempo, como símbolo del animal que confiere a su víctima devorada algo de su propio poder vital, realizando en ella una verdadera metamorfosis por el paso a través de la muerte”. (4)     `   

Después de un largo viaje, lleno de penalidades y dificultades, a punto de entrar en la tierra de promisión, aún resta al héroe el combate con el monstruo:  Porque “el reino de los cielos sufre violencia, y sólo los que se la hacen lo consiguen” (Evangelio de San Mateo, XI, 12)    (4)   

         

    

        

      

  -Notas y aclaraciones-       

(a)     En la versión bíblica, realmente es un Ángel y no una serpiente quien detenta este papel de custodio del acceso al Árbol de la Vida; este curioso paralelismo entre el querube y la serpiente, presente en otros episodios bíblicos y tradicionales (los inquietantes parecidos entre San Miguel y su adversario el Dragón; Lucifer, un ángel que también es llamado “la Serpiente antigua”) plantea profundas cuestiones de difícil interpretación simbólica pero que bien merecen una atenta lectura.        

(b)     Lo que nos lleva a plantearnos la posibilidad de identificación de este monstruo andrófago con la figura de la calavera de la casilla 58 en el tablero del Juego de la Oca, que presenta por un lado el simbolismo de las “fauces de la muerte” en tanto puerta o umbral de acceso al Paraíso (el espacio central del tablero, no numerado) así como la dimensión saturnal del tiempo como “monstruo devorador”. Así, su posición en el final del itinerario numerado, que representaría el mundo sensible o temporal, marca el  limes o frontera con el mundo no manifestado, fuera de la esfera del tiempo, el reino de Saturno o, en cierto sentido, de la Muerte.        

 (c) Curiosa y significativamente, en el tablero del Juego de la Oca la figura de la muerte tiene idéntico doble significado, pues para algunos jugadores representa la línea que determina su liberación y su vía de acceso al Paraíso o Jardín Central, meta del juego, mientras que  para otros, menos afortunados, se presenta como fauces de la muerte, que suponen el final de la carrera del jugador y el final de su vida efectiva, obligándole a retomar una nueva existencia en el mundo manifestado (una nueva partida desde el la casilla inicial).        

     

  -Fuentes y vínculos-       

 (1) Soberbio artículo sobre el monstruo andrófago y su simbolismo en la imaginería del románico.        

(2) Guénon, René : Kala Mukha, en Símbolos Fundamentales de la Ciencia Sagrada. Paidós Orientalia, VVEE       

(3)énon, René : Kala y Tiempo Devorador en Símbolos Fundamentales de la Ciencia Sagrada.        

(4 Varios autores:  Introducción a los símbolos. Europa Románica. El Monstruo Andrófago  y El Guardián del lugar sagrado. pp.  339 y ss.        

(5)Diferentes acepciones, bien reveladoras, del término Makara, en Estante do templario       

(6 El episodio de Jonás y la Ballena como monstruo andrófago, en unos hermosos capiteles y relieves, en el Foro del Club del Románico.    

(7)Les Rites de passage: Etude systématique des rites (Paris, 1909; repr. New York et al., 1969..    

(8) M. Elíade. Iniciaciones místicas. Taurus, Madrid, VVEE. Mitos, sueños y misterios, sobre la caverna iniciática y el vientre del monstruo engullidor.   

(9)Vázquez Hoys, Ana Mª! Representación de la serpiente en la iconografía mitraica