“El gigantesco saurio, cabeza abajo, sujeto al muro por dos grilletes de hierro, brillaba, casi refulgía, ante la luz eléctrica, pese a los siglos de humo.”

(Pág. 99 de Familias como la mía) via

La virgen y en Dragón I

Ejemplares de cocodrilos y caimanes preservados mediante momificación y otras técnicas eran relativamente frecuentes en los ajuares de antiguos templos y aún pueden verse algunos — como apuntábamos en nuestro pequeño artículo sobre exvotos (  )-- en nuestras iglesias, para asombro y maravilla del peregrino,  el viajero curioso o el turista ocasional.   De chicos, la visión de una de estas bestias, en el camarín de la Virgen de Consolación de Utrera, en medio de una impactante sala de exvotos, nos catapultó  a la experiencia del horror sagrado. La presencia de estas terribles criaturas en el interior del templo no ha sido nunca, sin embargo, totalmente explicada, aunque se han adelantado varias hipótesis  bien fundamentadas, algunas de las cuales pasamos a presentarles. Para nuestro viaje en busca de este misterio en torno a los cocodrilos que habitaban las iglesas antiguas nos hemos basado especialmente en el magnífico estudio de Juan de Dios Doménech Cocodrils i baleines a les egleises  (1) que recogemos en nuestros enlaces y a cuya lectura remitimos a los más curiosos y entusiastas de este particular asunto.

Santuario della Beata Vergine delle Grazie (Curtatone)

Un antiguo caso muy conocido de cocodrilo embalsamado es del lagarto de la Catedral de Sevilla, del que se dice que el Sultán de Egipto ofreció como presente como regalo al Rey Alfonso X el Sabio; una vez muerto el animal, fue disecado y colgado en el lugar que hoy se llama precisamente Puerta del Lagarto, que conduce directamente al Patio de los Naranjos de la Catedral. El reptil, viejo y desvencijado, se desintegró poco a poco y hubo de ser reemplazado por una réplica en madera, que aún se conserva, a la vista de todos, en su emplazamiento original.

Aunque en los muros de las iglesias del medievo usualmente se disponían especímenes de animales exóticos para evocar la magnificencia y esplendor de la Creación Divina, el cocodrilo, entre estas criaturas singulares, brillaba especialmente por su particular significado para los cristianos primitivos, pues de acuerdo con algunos relatos, es uno de los atributos iconográficos de San Teodoro.

San Todaro (Teodoro) de Amasea. Via Flickr

También se ha señalado un vínculo, real o imaginario, entre los reptiles actualmente conservados en las iglesias , de los cuales se solía decir que procedían de Egipto o Tierra Santa -- de donde  los traería un peregrino o un cruzado --  con el mito del héroe vencedor del Dragón,  el que inspira  leyendas como la del Gusano de Lambton .  Por ejemplo, el autor Peter Ackroyd cuenta en Thames : The Biography que Ricardo Corazón de León trajo un cocodrilo de vuelta de las Cruzadas y lo colocó en la Menagerie Tower, pero el animal escapó, sumergíendose en el río. (n2)  En este sentido, la dimensión simbólica del cocodrilo como transunto del Dragón o Leviatán, encarnación del mal o Demonio vencido,  podría constituir una explicación de su habitual disposición en los muros de los templos occidentales. Según diversos tetimonios entre los siglos XV al XVIII, las pieles de cocodrilo y huesos de ballena en las iglesias podrían ser vistos como los restos de un dragón; el monstruo primordial se colocaba en el templo como muestra del triunfo de la iglesia sobre el mal.

Desde otro punto de vista diferente, conviene reseñar que los cocodrilos, indistinguibles a primera vista de los caimanes, eran también un elemento indispensable entre los obetos de las cámaras de maravillas o wunderkammern del Renacimiento, así como una de sus piezas más grandes, provocativas y bizarras. Como se verá más adelante, esta otra perspectiva puede explicar también su sorprendente presencia en las iglesias occidentales. (n) Generalmente, la tradición de disponer cocodrilos disecados y huesos de ballena en las iglesias se ha considerado  como una vertiente más de la práctica del exvoto. También hay investigadores que han asegurado que era una forma de llenar el templo de mirabilia naturae , de objetos y animales sorprendentes y curiosos, equiparando la iglesia a una suerte de museo de historia natural, una gigantesca cámara de las maravillas.

El caimán del Pocito (Fuensanta)

Hace muchos años, el número de cocodrilos y restos de ballena en nuestros templos era más numeroso que en la actualidad. Desde siempre, la iglesia había custodiado los huesos y cadáveres embalsamados de estas criaturas. Los vestigios y restos corporales, litúrgicamente, son considerados a menudo objetos de veneración; en el cristianismo es muy relevante el culto de las reliquias. Son precisamente estos restos los que hacen sagrado un enclave particular (se podría evocar aquí  una relación entre el culto de las reliquias y la idea del sacrificio ritual, sacrum facere que se oculta, por ejemplo, tras el episodio masónico del asesinato de Hiram Abbiff, pero esto sí que nos llevaría muy lejos).  Por otra parte, para consagrar un ara, por ejemplo,  se hace necesario el concurso de una de estas reliquias. (17  ) Obviamente, los reptiles disecados de las iglesias no tienen, al menos en el occidente medieval, este aura de santidad, ni se les rindió culto, ni se le han atribuído milagros (otro tanto no podría decirse de culturas como la egipcia, con su culto al dios Sobek, el cocodrilo), aunque se nos ocurre que el sacrificio de la Bestia primordial (Tiamat, Pitón, Leviatán) es en muchas culturas un mito cosmogónico fundamental y  tal vez un concepto importante en los ritos de la fundación del templo.  Como quiera que sea, los cocodrilos y ballenas siempre han estado confinados en el ámbito del lugar sagrado, a la vista de los fieles, junto a los iconos y las imágenes de Cristo y de los Santos.

En su formidable estudio (1) Domenech señala huesos de ballena en la catedral de Barcelona, en la parroquia de los Santos Justo y Pastor, en el santurario de Paret Delgada. Nuestras pocas pesquisas en la red no han dado resultado, y no sabemos a ciencia cierta si aún se conservan algunos de estos ejemplares en la actualidad. El autor cita también otros lugares donde se conservaban cocodrilos y caimanes disecados, más corrientes en el resto de España que en Cataluña: Montserrat, Ripoll, Valencia y Córdoba, por nombrar algunos de los que aún hoy se hallaban diseminados por toda la geografía española.  Quizá sea el momento de elaborar un mapa lo más completo posible donde se detalle la ubicación de estos ejemplares por todas las iglesias de la península ibérica; nos imaginamos que  un viaje en torno a estos enclaves sería una experiencia bien recomendable. (15)

Puerta con huesos de ballena en Whitby. Fotografía de John Wilkinson. Via

Las primeras referencias escritas sobre reptiles en las iglesias datan de finales del siglo XVIII y se atribuyen a Francisco de Zamora (1). En referencia a Montcada, el citado autor hace una mención fugaz al hecho de que la ermita tiene una “multitud de ofrendas, caimanes, costillas de animales marinos (…)”  Más adelante  refiere que se puede encontrar un cocodrio en la puerta de Sant Eudald, en Ripoll, donde asegura ser “de lo más normal entrar en una iglesia y toparse con la cola de un reptil al lado de la pila de agua bendita“.  Curiosamente, esta asociación del cocodrilo y la pila bautismal no es desdeñable, ya que   entronca con el tradicional símbolismo de la serpiente, asociada a las aguas, y al concepto de la resurrección --y por lo tanto al bautismo-- ; se han encontrado algunos ejemplos de serpientes y otros reptiles tallados cerca o incluso dentro de pilas bautismales, de los cuales son más famosos los ejemplares gallegos de Muros: “en el fondo de las pilas de agua bendita de la catedral de O Porto se ve una serpiente vencida y derrotada que se arrastra por el fondo de las pilas. Es la plasmación gráfica del dicho popular: “Le tienes más miedo (a alguna cosa concreta) que el diablo al agua bendita”. En este acaso, la serpiente es el diablo aterrorizado por el agua bendita. Existen imágenes parecidas en otras muchas iglesias”.  (n3)  (Noya)

  La muda de piel de lagartos y serpientes se vincula tradicional y simbólicamente a la idea de la resurrección cristiana y, en clave esotérica, al concepto de renovación y transmutación. En la tradición céltica, un tipo especial de sierpe, llamada wouivre, se suele asociar a pozos y  corrientes de aguas subterráneas. Es curioso advertir que a menudo los cocodrilos de las iglesias occidentales también aparecen vinculados de algún modo a un pozo o manantial.

Cocodrilo disecado en los muros de la basílica de St-Bertrand-de-Comminges. Via

St Bertrand de Comminges. Su catedral, conocida popularmente como la Catedral de los Pirineos, es una atracción turística de primer orden.  Entre sus tesoros, un cocodrilo suspendido cabeza abajo en uno de sus muros. La creencia popular afirma que el animal remontó el río, asomando por sí mismo y asolando el lugar, hasta que  Saint Bertrand (del que la ciudad tomó su nombre) lo mató. Lo más probable es que se trate de un exvoto, traído por un peregrino o un caballero, y ofrecido como regalo a la iglesia.

Una de las razones que explica la presencia de estas bestias en el lugar sagrado estriba precisamente en su rareza, en su exotismo. Porque eran extraños e insólitos, cocodrilos y ballenas eran con frecuencia tratados con reverencia, puesto que eran dignos de admiración, y esta admiración suponía una forma germinal de veneración, de temor religioso. Forma parte del concepto mismo de las mirabilia naturae, que tanto auge alcanzarían en el primer Renacimiento,origen de los primeros escarceos de la Historia Natural, pero que desde la Edad Media eran fuente de verdadera sabiduría; la curiosidad y la capacidad de maravilla y fascinación por el mundo y sus criaturas, en las que el hombre religioso vería un reflejo del esplendor y la potencia del Sumo Hacedor. Con el paso del tiempo, sin embargo, esta curiosidad fue cambiando, hasta llegar a nuestros días; de la reliquia muerta de la iglesia a la claridad objetiva de la vitrina del museo y de aquí a la viveza y frescura del ejemplar zoológico.

Se han planteado algunos la forma en que estos restos llegaron hasta nuestros templos. Los huesos de ballena que había en las iglesias pertenecían posiblemente a ejemplares muertos, varados en las playas. Después de aprovechar la piel y el aceite en algunos casos, algunos de los huesos se trasnportaban respetuosamente a diferentes enclaves donde se aglutinarían los curiosos. Los huesos del Escorial llegaron desde Valencia. ” El día del Corpus de 1574 apareció una ballena muerte cerca de la Albufera; un año despues, los huesos llegaron al monasterio madrileño. “  (1) Habitualmente, el hallazgo de una ballena varada en la costa siempre ha provocado una gran expectación, porque en aquellos tiempos era la única oportunidad de la mayoría de los seres humanos de ver de cerca un animal de proporciones tan colosales, el más grande de cuantos conocían.  También, de algún modo, es una forma de acontecimiento milagroso, tal y como nos recuerda el hermoso episodio de Alberto Durero y su peregrinación en busca de una ballena varada en las costas de Bergeen Op Zoom, que acabaría costando la vida al artista.

El dragón dominado por el héroe o el Santo, pariente próximo del cocodrilo disecado de nuestras iglesias

Cuentan que Durero, en los últimos años de su existencia, aprovechando una estancia en los Países Bajos, oyó que había una ballena en una playa relativamente cercana, a unos días de camino. Entusiasta del dibujo de animales al natural,  --la liebre, el bogavante, el rinoceronte--  viajero impenitente  y hombre en extremo curioso, no quiso dejar pasar la oportunidad y se aventuró en busca del cetáceo, con tan mala fortuna que contrajo unas fiebres de las que moriría un tiempo más tarde. (n4)

Al margen de la curiosidad del encuentro, “la aparición de una ballena planteaba una pregunta que ahora podría parecer extravagante: ¿qué significa? Porque tradicionalmente, todos los fenómenos extraordinarios, eclipses, temporales, nacimientos monstruosos, señales en el cielo, cometas, ballenas, debían tener un significado. Eran avisos de que alguna cosa extraordinaria, sobrenatural o importante había de acontecer; así lo expresaba una de las acepciones de la palabra monstruo (“prodigio”), próximo etimológicamente a mostrar, indicar, advertir. La aparición de la ballena, de un monstruo, era, pues una advertencia”.(1) Todo cuanto superara los términos de lo ordinario, de lo normal, por lo grande, inusual o insólito; todo cuanto es un desorden de la naturaleza, se consideraba una señal del cielo: el jesuíta José de Acosta escribía en 1590 que Dios “ordena semejantes extrañezas y novedades en el cielo y elementos y animales, y otras criaturas suyas, para que en parte sean aviso a los hombres” (ibid) .

Caímán y hueso de ballena en la Iglesiad de la Fuensanta,  Córdoba. Crédito

Situado “en un muro del Santuario de Nuestra Señora de la Fuensanta, el origen de este caimán es incierto debido a la diversidad de leyendas existentes al respecto, aunque Ramírez de Arellano declara que el caimán fue traído de América junto a una costilla de una ballena” (via) 

En las iglesias se encontraban la mayor parte de los huesos que tiene una ballena; su estructura ósea es una gran caja, limitada por las costillas y las vértebras; el cráneo y las barbas, o maxilares, las aletas y la cola. Los restos más habituales en las iglesias eran las costillas. La mayoría se disponían en “el exterior del templo, al lado de las puertas: unas estaban clavadas, otras fijadas por los extremos, como en Prats de Mol (…). ” (1)

(Este dibujo de un artista de la factoría Disney para la película Peter Pan ilustra perfectamente el simbolismo de las fauces del cocodrilo como rito de  iniciación o “paso peligroso” )

 La vinculación de los huesos de ballena a la puerta del templo no deja de evocar el pasaje de Jonás y la ballena, una vez más ligado al simbolismo de la puerta como boca o acceso al vientre del monstruo, en cuyo vientre se opera la lenta resurrección o iniciación del profano, como ha mostrado ampliamente Mircea Elíade en Iniciaciones Místicas a propósito de ciertos rituales de inicación en diversas culturas primitivas. La puerta del templo, asociado simbólicamente a la boca de la ballena y, en cierto sentido, a las fauces de la Muerte, son aquí indicios de la figura del makara o monstruo andrófago de la tradición primordial. En esta asociación, que no nos parece casual, encontramos una de las razones más profundas para explicar la presencia tradicional de los restos de ballena en nuestras iglesias.

En el Monasterio de Santa María del Puig así como en Toledo, los cocodrilos disecados se econtraban en la entrada, junto a la puerta. “Si la boca estaba abierta, la entrada en el templo pasando por debajo de aquellas fauces debía ser un momento terrorífico” (1). De nuevo, en este último episodio, vemos un eco del simbolismo del dragón o leviatán, ahora en su aspecto más maléfico, vinculado a las puertas del templo como fauces mortíferas, en la vertiente más oscura y sombría del makara o monstruo devorador, que también encarnaría la figura de Ammit, el cocodrilo devorador de almas en la escena de la psicostasia egipcia.

Por otro lado, las fauces del cocodrilo y del monstruo en general operan a nivel simbólico del mismo modo que en el asunto del “paso peligroso” ilustrado por el mito de las Simplégades: ” El tema de la entrada bloqueada y peligrosa, que tiene innúmeras variantes, (…) como una puerta que se abre y cierra rápidamente según su propio criterio, comparable a aquellas rocas aterradoras, las Simplégades, por las que tuvieron que pasar los Argonautas” --prototipos de la iniciación heróica o viajera-- “y que cada vez quede intentaba atravesarlas una nave, se juntaban y la aplastaban; puede que la guarden animales peligrosos (leones, dragones, esfinges, grifos) o también, puede darse el simbolismo de gigantescos bivalvos que aplastan a cualquier que quede atrapado en su interior” (n7) El simbolismo de las Simplégades, como paso peligroso y fauces mortíferas, ha sido puesto en relación por Mircea Elíade y otros, con mayor o menor fortuna, con la freudiana vagina dentata; desde el punto de vista cristiano, sin embargo, responde al simbolo de la Puerta Estrecha. Esta figura del “paso peligroso” “es uno de los elementos característicos de la aventura del héroe en los ciclos épicos. Formulaciones muy parecidas a las Simplégades aparecen en muchos ejemplos de la ciencia ficción contemporánea” (Star Wars, la Historia Interminable, Hook)

A la entrada en la catedral de Sevilla, desde el patio de los naranjos, se puede observar un caimán disecado y colgado de cadenas. Se dice  que fue este saurio traído por Colón en su regreso del primer viaje, desde entonces saluda amenazadoramente, lleno de polvo, a los visitantes y turistas

Más frecuentemente  que  cocodrilos, en el interior de la iglesia se encontraban caminanes, oriundos de América: “más pequeño qeu su periente africano, el caimán era una bestia tan singular en estos pagos que no había ni un nombre para definirlo. Se optaba comúnmente por llamarlo “lagarto” o se usaban expresiones similares ( “llangardaix” , en catalán). Cuando los primeros exploradores y conquistadores llegaron a las Indias, los denominaron así, por su remoto parecido con las lagartijas comunes, del que eran una versión aumentada. No será hasta fines del siglo XVIII, cuando los viajeros empezaron a comentar las maravillas de las iglesias, que al ver estas bestias comenzaran a servirse dela palabra caimán para definirlas.(…) Los viajeros franceses que visitaban que visitaban las iglesias de España se servían de la palabra correspondiente en su lengua --lezard--  para nombrar a estas criaturas : “nous avons vu, elevee en l´air la peau d´un lezard remplie de paille” --hemos visto suspendia en el aire la piel de un lagarto relleno de paja-- contaban en 1726 unos viajeros que vieron un cocodrilo en Santo Domingo de la Calzada. (1)

El gran momento de la llegada de cocodrilos a las iglesias, según Doménech, “fue entre los siglos XVI y XVIII y vendrían desde América. Los más antiguos descritos son africanos, los habrían traído los portugueses; ambos parecen haber sido ejemplares muertos, disecados” más fáciles de transportar y manipular.

Lagarto del Viso del Marqués (Ciudad Real)

El Lagarto de Viso (en la Iglesia Ntra. Sra. de la Asunción). “Así se le llama popularmente a ese impresionante cocodrilo de 4 a 5 metros tan conocido en toda la región, es según creencia generalizada un exvoto que en su momento ofreció D. Álvaro de Bazán por algún bien o beneficio recibido. Al parecer era costumbre en el siglo XVI ofrecer este tipo de exvotos a las Iglesias. Que se sepa hay muy pocos en España. Se tiene conocimiento de cuatro.(sic) “

Al contrario que las ballenas, los cocodrilos y caimanes solían estar bajo techo (la piel se deterioraba más fácilmente que los huesos de ballena). Cerca del coro, como en los capuchinos de Cervera y los franciscanos de Lisboa, por ejemplo. Muchas veces la presencia del caimán era tan potente como para dar nombre al lugar  en que se encontraba (la nave del lagarto, en la catedral de Sevilla; en el claustro del monasterio de Monsterrat se acuñó el Claustre dels llangardaixos).  También se solían clavar a la pared o suspenderlos del techo, mediante cuerdas, en paralelo al suelo o cabeza abajo. En la ermita de Sonsoles, lo tenían pendiendo de una cadena (subrayando su aspecto de dragón antiguo y temible, quizás). En Calzadilla, “los dos que había estaban guardados en una vitrina”.  

El lagarto de Berlanga de Duero, o Lagarto de Fray Tomás, ” un caimán de más de tres metros que llegó a a Soria hace cuatrocientos años y cuyos restos se visitan y aún se veneran en Berlanga de Duero, donde se conservan la piel y la espléndida calavera.” (via)

Para comer, lagartos de Fray Tomás, típicos de Berlanga, en Patrimonio gastronómico

Siguiendo a Domenech en su estudio sobre cocodrilos en las iglesias (1) encontramos con que hay una gran escasez de ejemplares de estos animales en Cataluña en contraposición al resto de España, lo cual atribuye el autor a la prohibición de comercio directo con las Indias en tierras catalanas. Menciona luego el cocodrilo de Cervera, datándolo de 1657,  y advierte que algunos de estos reptiles no fuersen americanos, sino del Nilo o del Niger, ya que los documentos que los inventarian los llaman cocodrilos, y no caimanes. Sobre la procedencia de estas bestias, finalmente asegura el autor citado que “conviene recordar que había boticas, lugares donde los peregrinos podrían adquirir la piel de estos animales” para ofrendarlas como exvotos a la iglesia, donde se los  han encontrado finalmente.

Es a partir del siglo XVI cuando se impone el cocodrilo como elemento ornamental ”obligado”  en las iglesias católicas. Además de algunas de las que se han mencionado, en Italia se sigue la misma costumbre, con ejemplares expuestos en Santa María de Gracia, cerca de Módena, en el santuario  de la Madonna de Campagna, en Verona, en Saint Giorgio Alemenno (Bergamo), y otros lugares  (que  no se citan en nuestras fuentes y que, por el momento, desconocemos).  ”Se hallan tantos y en tantos lugares --sigue diciendo Doménech en su obra, que se podría pensar en una moda. Los cocodrilos eran una novedad, el modo más estiloso  y en boga para decorar las paredes de las iglesias, según el gusto de la época. La zoología convertida en una suerte de arte ornamental.”

Pero son muchos los se resisten a pensar en la vacuidad de un exorno y buscan una significación más profunda para las osamentas y restos de animales en el interior de los templos. Se conocen ejemplos antiquísimos de la presencia de serpientes gigantescas, ballenas y supuestos dragones --tal vez fósiles de animales antediluvianos--  en templos grecorromanos, donde fueron venerados y  de los que hablaremos más adelante.  De los huesos de ballena clavados en los muros de los templos, sedecía que eran ofrendas  de los marineros por haber sobrevivido a un naufragio o un temporal: “así explicaban el origen de las costillas de cetáceo de Prats de Molló o de San Sebastián en la ermita de Palafrugell. Huesos que se ofrecían en reconocimiento de un beneficio obtenido por la intercesión divina.(…) Es decir, se supone que estos huesos serían un exvoto.

En cambio, “de los caimanes se dan dos explicaciones; una, siguiendo el modelo de Sonsoles, Madrid o Monserrat, donde se habla de viajeros en tierras lejanas y mares remotos que, en un mal paso, se encontraron con la bestia. Rezaron y, por intercesión de alguna potencia celestial, el monstruo cayó fulminado. Agradecidos, los fieles enviarían el animal hasta el santuario.”  Casi todas las leyendas que justifican la presencia de reptiles en las iglesias son una variante básica de este modelo.  Tras todas ellas, se adivina la influencia de la leyenda de la Tarasca. ( )

La Tarasca,  resucitada en Tudela; un mito que reúne los símbolos de la Virgen y el Dragón

La virgen y el dragón, en un soberbio marfil  de 1650 que representa la Inmaculada Concepción, descrita en términos apocalípticos. Crédito

Ahora bien, a la hora de considerar a los cocodrilos de nuestras iglesias como exvotos, según opina Domenech, --convendría preguntarse cómo es que estos animales son los que predominan en el interior de los templos, y no lobos u osos, bestias autóctonas con las que sería más lógico tropezarse”   y no lagartos terribles, ajenos a nuestra geografía.  Incluso el lobo podría revestirse del simbolismo generalmente atriuído al dragón, como encarnación del demonio, el enemigo de las ovejas, custodiadas por el Buen Pastor. Aún así, no encontramos pieles de lobo en las iglesias, sino de caimanes y cocodrilos. Este hecho hace que la teoría del exvoto parezca no sostenerse. De modo que, después de todo, quizá no fueran ofrendas votivas, sino otra cosa: “También se ha dicho (1) que los animales llegaron al templo como un regalo a la autoridad (lo vimos por ejemplo  en el caso del regalo del Sultán de Egipto a Alfonso X , en 1260, citado más arriba). Esto nos haría regresar a la idea de la iglesia como gigantesco wunderkammer, y al origen de las colecciones zoológicas históricas qeu tenían los reyes como signo de distinción y de poder. Recuérden a título anecdótico,  el famoso episodio del “rinoceronte de Durero”, un regalo del rey de Portugal que nunca llegó a las costas de Italia. Pero, ya fuesen regalos, exvotos o lo que sea, el caso es que los cocodrilos y las ballenas estaban bien presentes en las iglesias. Eran  una parte importante de la ornamentación; “una ornamentación acumulativa de todo aquello que se consideraba excepcional, extraño o valioso.” (1)

El cocodrilo, pasó de los muros de las iglesias a ser la estrella del wunderkammer o Cámara de las Maravillas

Aun cuando nuestro recorrido se centra en restos de animales documentados entre los siglos XV y XVIII, conservados en las iglesias, ya hemos referido que en templos de la antigüedad, “erigidos en honor de las más diversas divinidades, en casi cualquier época, se encuentran ejemplos de veneración de estos reptiles. “ Domenech (1) sugiere que siempre hubo lugar en el templo para los huesos y la piel de las bestias, porque en el templo hay un sitio de honor para el Monstruo, y cita a Plinio el viejo (Historia Naturalis, VIII, 14) que “explica que en uno de lo templos de Roma se conservaba la piel y las mandíbulas de una serpiente gigante (….) ; también refiere que en un templo de la antigua Joppe, actual Jaffa, se exponía el esqueleto de una ballena. Se decía que era el Leviatán que mató Perseo.  Todo lo cual redunda en el mito del héroe vencedor del dragón y su arquetipo celeste, San Miguel; o la serpiente antigua, de los que el cocodrilo vendría a ser un trasunto simbólico.

Cocodrilo momificado en una vitrina de un museo con arfefactos egipcios

Sobek el dios cocodrilo. Relieve del templo de Kon- Ombo

En este sentido es de obligada mención la referncia al Antiguo Egipto, donde los cocodrilos ya fueron objeto de reverencia y culto” e incluso eran momificados y dispuestos en altares y lugares sagrados. Los egipcios rendían culto a Sobek, el dios cocodrilo, asociado con la fertilidad, la protección y el poder del faraón.. La relación de los egipcios con Sobek era ambivalente: en ocasiones dieron caza a los cocodrilos, e injuriaron al dios, y otras veces lo vieron como el protector del faraón y origen de su poder. Sobek era representado como un cocodrilo, o como hombre con cabeza de cocodrilo” (wiki) Esta vertiente simbólica de Sobek el cocodrilo, no se emparenta con el aspecto más maléfico del dragón occidental, que en la mitología egipcia equivaldría a Set-Tifón  y a la dimensión más oscura  de Ammit, la diosa cocodrilo de la psicostasia o juicio de los muertos egipcio (16). Pero en general, el dios cocodrilo se asimilaba ente los egipcios a un aspecto más bien benéfico y protector. Al contrario que en su versión europea, el cocodrilo colgado sobre las puertas egipcias --aún se pueden ver hoy día en algunos poblados-- a modo de talismán ejerce, según la creencia popular, una protección mágica contra los malos espíritus.

En una pequeña sala del Museo del Cairo y otros museos egipcios ”se encuentran reunidas figuritas votivas y objetos cultuales de bronce que ilustran las creencias de la religiosidad popular egipcia. Hay secciones dedicadas a figuritas de animales sagrados ofrecidas como exvotos; en algunos casos, la base de las estatuillas contenía el cuerpo del animal representado: figuritas de peces (inv. 37448, 37394, 37231); el cocodrilo del dios Sobek (inv. 37378)”

Santa Margarita y el Dragón. Alabastro.(Crédito Wikimedia)

La leyenda de la Tarasca o Santa Margarita nos retrotrae al núcleo mismo del asunto del cocodrilo en la Iglesia. La asociación cercana de la dama y el reptil, como una enésima revisión de los mitos de Lilith, o los pasaje bíblico de la Serpiente y la Primera Mujer, Eva, o más singularmente, el misterioso episodio de la Virgen y el Dragón del Apocalpisis:  ” ¿Qué hay entre el caimán y la Virgen? A nuestro juicio, para tratar de entender esta sociedad existen dos alternativas, no del todo inconexas; digamos dos caminos en último término confluyentes. Joaquín  Albaicín ha intuido detrás de nuestro cocodrilo la figura del Ammit egipcio ―el Guardián de la Puerta, el Vigilante del Umbral―, presente en la psicostasia o pesada de las almas a la que todos estamos obligados tras nuestro apocalipsis particular, y cuya función es devorar a quienes no superen la prueba con solvencia. En todo correspondiente al Makara de la tradición histindú (que, en palabras de Guénon, «representa la vía única por la cual todo ser ha de pasar necesariamente», y cuya boca será, «según el estado al cual ha llegado el ser que se presenta ante él», ya «Puerta de la Liberación», ya «Fauces de la Muerte»), (n)

 La mujer y el dragón, como la iglesia y el cocodrilo, simbólica y misteriosamente unidos

Virgo y Draco, el Evangelio en las Estrellas.  Otros asocian al dragón con la constelación de Escorpión (SPQR), también próxima a Virgo, así como la Cabeza de la Serpiente “Serpens Caput”. Pero estas raras asociaciones astronómicas y bíblicas de la Virgen y el Dragón, nos aguardan otro día. Para más inri, véase la fuente.

(Ernst FUCHS, Cristo Resucitado)

Una entrada triunfal, a lomos de un asno,  que anticipa una sublime salida, tras un descenso a los infiernos, el próximo Domingo de Resurreción.  La historia más grande jamás contada, que merece ser –una vez más– cíclica y ritualmente recordada. Pero conviene estar atentos a esos pequeños matices, de una a otra versión, de un año a otro, donde radican, según creemos, algunas de las claves de esta monumental Pasión de Cristo.  Tienen exactamente cinco días para cumplir sus propósitos y hacer realidad sus sueños. A por ellos. Duro con los mercaderes del templo.

-Fuentes y vínculos-

The Mystic art of Otto Rapp

La fiesta del asno, en wikipedia

Véase también, sine animo jocandi, la Fiesta de los locos

y Misa del asno en España y Fiesta de los locos en Francia

(Arnold Böcklin, Cabeza de Medusa. Óleo/lienzo)

De piedra nos hemos quedado al contemplar de cerca alguna de las fascinantes visiones de la Gorgona (1)  que los diferentes artistas, especiamente los más próximos a la estética del Simbolismo, nos han proporcionado a lo largo de los siglos.  El asunto de la cabeza cortada de la Medusa, de petrificante mirada, nos llega a través de dos fuentes bien distintas: por un lado, se hace patente la vinculación  del motivo de la Gorgona con el culto céltico de la cabeza –en el que algunos autores ven una suerte de vestigio de un antiquísimo ritual de connotaciones simbólicas poco claras– y en general con el motivo de la cabeza cortada como oráculo o vehículo profético (Orfeo, Bendigeit Bran); por otro lado, el mito de Medusa consitutye una caprichosa y especular versión del episodio de Salomé, esterotipo de la femme fatale (nuestra dama de Corinto) y uno de los temas recurrentes de la pintura simbolista.

(Cabeza de Gorgona. Via London in flames)

(Fulcanelli reveló algunos de los aspectos alquímicos del simbolismo de la Medusa, de mirada petrificante)

Según los mitos griegos, mirar el rostro de la Medusa petrificaba instantáneamente a quien osara cruzar su mirada con la del monstruo; de manera similar, en palabras de algunos autores (2) ocurría con el legendario toque del Rey Midas, que convertía en oro todo cuanto acariciaban sus dedos. Esta conversión de la piedra y el oro  evoca los misterios de la alquimia y la espagiria, que tiene estos elementos como protagonistas de muchos de sus mitos y relatos.

Así opina el artífice del blog The Stygian Port, que en su estudio en cuatro partes (2) sobre el simbolismo de la Medusa, propone entre otras cosas explorar esta vertiente alquímica de la bestia, “concentrándose en figuras mitológicas –como Midas– que presentan notables concomitancias con la Gorgona, y tratando de convencer al lector de que la razón de estas similitudes radica en que todos estos mitos se refieren a un arquetipo común, de cuyo significado puede que los antiguos griegos no fueran plenamente conscientes –o quizá sí– cuando esculpían las cabezas de Medusa en los muros de sus templos.”

(Cabeza de medusa en una moneda. Via)

(Relieve con máscara de Gorgona)

(Joshep Chinard, Cabeza de Medusa)

En la mayor parte de las versiones del mito, la Medusa fue decapitada por Perseo, quien con ayuda de las artes de Atenea y Hermes acertaría a combatirla y vencerla finalmente. Pertrechado con el manto de Hades, que le confería la invisibilidad, y un escudo reflectante, el héroe conseguiría burlar al monstruo, mirando su reflejo en el escudo en lugar de fijar directamente sus ojos en la Gorgona, para evitar así ser convertido en piedra. (4)

Según Jane Ellen Harrison, la “potencia de Medusa sólo se despliega cuando es degollada, de modo que se infiere que toda esta potencia reside en la cabeza. Simbólicamentel la Medusa es “en una palabra, una máscara con un cuerpo añadido de modo tardío… la base del Gorgoneion (5) es un objeto de culto, un mal comprendido ritual en tono a la máscara” (3)

(Peter Paul Rubens, Medusa, 1617)

La Medusa vista por Jacek Malczewski (1854-1929)

Por otro lado, poniendo de manifiesto la relación estrecha del mito de la Medusa con el culto de la cabeza cortada, podríamos añadir que la sangre de la Medusa “es de algún modo el epítomo del “pharmakon”, donde ella misma es un “pharmakos” –un chivo expiatorio–, como conviene a la función apotropaica de la máscara. Como ha sido demostrado por René Girard, el “pharmakos” es una víctima propiciatoria o sacrificial, cuya muerte establece la naturaleza dual de lo sagrado y refuerza la separación entre el monstruo y el dios”. (4)

Desde otra perspectiva bien distinta, la del viaje del héroe, que nos interesa especialmente, la cabeza de Gorgona representa, en cierto modo, un trofeo; una representación de la meta de todo héroe que, como Perseo, culmina una larga y épica jornada,  jalonada de duras pruebas y peligros, coronándola finalmente con éxito.

(Un tubo con la Medusa de Harryhausen en Furia de Titanes, de 1981)

(Fernand Knopff, Cabeza de Medusa. Pastel sobre papel)

(Cabeza de Gorgona, via Flickr)

(Michelangelo Merissi, Caravaggio, se autorretrata como Medusa)

(Arnold Böcklin, cabeza de Medusa.)

-Fuentes y vínculos-

(1) The Medusa Complex, visions of the Gorgon, en Grotesque and Beautiful Art

(2) The Medusa Touch, part I y II y III en The Stygian Port, disquisiciones sobre el oscuro simbolismo de la cabeza de la Gorgona.

(3) Wikipedia, Medusa

(4) La medusa en el arte  y la literatura, en Modern American Poetry. Especial interés el fragmento El Espejo y la máscara.

(5) El término Gorgoneion se refiere a la cabeza degollada o máscara de la Gorgona, figurada en escudos, corazas, muros, etc.

(Killing the dragon, via Flickr)

 Existen en las más diversas culturas  innúmeras leyendas que tienen como episodio central el combate del héroe y el dragón que, como hemos visto en otras ocasiones, adquiere las proporciones simbólicas del “adversario primordial” (  )  a menudo como guardián celoso de tesoros de incalculable valor y diversa especie, casi siempre vinculados con la idea de inmortalidad o larga vida.   La imagen del héroe vencedor del dragón reviste múltiples formas ya sea en los episodios mitológicos mejor conocidos, como los de Apolo y Pitón, Perseo y la Hidra, o Sigfrido y Fafnir, pasando por la visión de la hagiografía cristiana, con San Jorge o San Miguel Arcángel, como en las variantes más coloristas del folckore local, por ejemplo los relatos sobre la Tarasca, o ésta leyenda del Gusano de Lambton sobre la que nos detendremos un momento.

(Santa Marta y la Tarasca de Tarancón) via

Leyendas como ésta eran corrientes en la Edad Media, donde , según parece, “los caballeros iban de un lado a otro matando dragones monstruosos, serpientes marinas, a las que se les llamaba en forma colectiva «gusanos».  La palabra anglosajona wyrm, era un término colectivo que significa «dragón, serpiente» o «gusano».  Se pensaba que estos gusanos diabólicos eran engendros del diablo y se dice que traían maldición a los pueblos y villas cercanas, todo lo cual iba acompañado por su gran apetito por el ganado.” (via)

(El gusano de Lambton -fuente wiki-)

El Gusano de Lambton es una leyenda originaria de una región del Noroeste de Inglaterra y constituye una de las más célebres piezas del folckore de la zona. La historia, que ha conocido numerosas adaptaciones desde versiones literarias hasta orales o incluso canciones, gira en torno a John Lambton, de County Durham, y su batalla épica contra un gusano gigante, o un dragón, que aterrorizaba a los habitantes del área. Como la mayor parte de las leyendas, los detalles de la historia varían con cada versión. Hela aquí en pocas líneas:

Aún perdura en la memoria de las gentes de Durham, en Britannia, la candente domínica que el imberbe heredero del castillo de Lambton, deseñando los oficios religiosos, fue a pescar al río Wear. Quiere la leyenda que en sus aguas el joven capturase un extraño ejemplar, una monstruosa sierpe o una suerte de anguila cuyo insufrible aspecto tanto le desagradó, que al punto resolvió arrojar a un pozo tan hediondo trofeo, tratando de olvidar de tal modo el peregrino incidente.

(John Lambton, el caballero, combate al monstruo del río Wear)

 En aquel tiempo era deber de John Lambton,como buen caballero, marchar a la Cruzada a fin de librar de manos infieles las tierras de Outremer, donde hubo de permanecer por siete años. Durante su ausencia, el ignorado gusano crecería hasta adquirir proporciones gigantescas, alcanzando la boca del pozo y saliendo a la superficie. Por el día reposaba enrollado alrededor de una roca en el centro del río; a medianoche reptaba hasta tierrra firme y asolaba la campiña, devorando hombres animales. Tan colosal era su envergadura que todas las noches se enroscaba con tres vueltas en torno a la colina en la que se elevaba el castillo de Lambton, que desde ese punto y hora se llamó la Colina del Gusano (Worm Hill). En vano intentaron los hombres del lugar dar muerte al mostruo; era tal su naturaleza que cada vez que acertaban a despedazarlo, los trozos del dragón cobraban vida y se unían de nuevo.

Pasados siete años regresaría Lambton de Tierra Santa; el barbado caballero tomó entonces la decisión –enterado de lo que acontecía en el condado– de acabar con el reinado de terror de la criatura. Siguiendo las consejas de una bruja determinó guarnecer su armadura con afiladas espinas de hierro y combatir al gusano en el río. De esta forma luchó con él, y cuando el monstruo se enroscó en su cuerpo, los aguzados aguijones de su armadura lo hicieron pedazos, que cayeron entre las undosas aguas, donde la fuerza de la corriente los alejó impidiendo que pudieran unirse nuevamente.

(Un mapa de 1750 con la situación probable del Pozo del Gusano, en Fatfield, Durham) via (4)

Pero antes hubo de prometer Lambton a la hechicera que, después de su victoría, mataría al primer hombre que se cruzase en su camino. Fatalmente, sería su propio padre quién se ofreció primero a sus ojos, y el joven se negó a matarlo, faltando a su terrible juramento. Por este motivo caería sobre la familia Lambton una maldición que se perpetuó a lo largo del tiempo.

Si no  a lo largo de los siglos, esta maldición se cebó con la estirpe de los Lambton al menos durante tres generaciones, contribuyendo posiblemente a la popularidad de la historia:

• Primera generación: Robert Lambton, ahogado en Newrig.
• Segunda generación: Sir William Lambton, un general de Infantería, asesinado en Marston Moor.
• Tercera generión: William Lambton, muerto en combate en Wakefield.  
• Novena generación: Henry Lambton, muerto en su carruaje cruzando el puente de Lambton  en 1761.

La leyenda ha inspirado numerosas obras de ficción, como la novela de  1911 Bram Stoker, La Madriguera del Gusano Blanco (The Lair of the White Worm) de la que existe una versión cinematográfica de Ken Russell (1988) e incluso una ópera: The Lambton Worm” (1978), una pieza en dos actos del compositor  R.Sherlaw Johson con un libreto de la poetisa Anne Ridler.

(La canción sobre el Gusano de Lambton, por cortesía de http://www.rowanleaf.org/music-lambtonworm.html)

-Fuentes y vínculos-

(*) Lambton Worm.com, la maldición del Gusano de Lambton

(1) Según Cirlot, concepto que en occidente se atribuyó al diablo (“Satán” significa precisamente “el adversario”)

(2) The Lambton Worm, en wikipedia

(3) La maldición del Gusano de Lambton, en Tejiendo el mundo

(4) Pozos sagrados, como el de Worm Well en Durhamc(El Pozo delDragón) y megalitos en las Islas Británicas.

(5) Muchos más dragones y gusanos, en Paranormal Database.

(6) Soñando con dragones, en Elemental Dragons.

(7) La Tarasca, el dragón medieval por excelencia, en Tejiendo el Mundo.

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Ha sido toda una sorpresa para nosotros encontrarnos con esta competición, la Barcelona World Race,  que consiste en dar la vuelta al mundo en aproximadamente 90 días, sin escalas, a través de 25000 millas de viaje marino. Todo un homenaje a Julio Verne. En Viajes con mi tía no podía faltar esta referencia.

Sobre todo cuando es una travesía reservada a osados, a valientes, a locos, a curtidos navegantes que saben apurar hasta el fondo la copa del sufrimiento, respetando a su enemigo casi religiosamente, en el conocimiento de que después del sacrificio y del duro trabajo vendrá la recompensa del reto cumplido, del listón superado, del trabajo bien hecho, del objetivo conseguido. Algo que quizá no esté muy de moda en estos tiempos hedonistas que nos ha tocado vivir pero que, a nosotros, nos pone los pelos de punta y con lo que nos identificamos plenamente.

Esta es una gente de una pasta especial, como la del maratoniano que, sabedor del supremo esfuerzo que le resta, sigue y sigue machacando la ruta con sus pies, y machacando su cuerpo con la ruta, sabedor de que la recompensa que le espera en la meta, el simple hecho de llegar, de superarse, de vencer a su enemigo, a sí mismo, merece toda pena transitoria que intenta, sin conseguirlo, minar su férrea voluntad. Llegar, aunque sea a rastras, es todo lo que cuenta.

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Por estos viejos lobos de mar, por los que desde ahora confesamos nuestra admiración como ejemplo de esfuerzo, les traemos este anuncio, uno de los mejores que hemos visto jamás y que no deja de emocionarnos cada vez que lo vemos. Suerte a todos ellos en su próximo desafío y enhorabuena a los publicistas, cuya expresión artística teníamos algo abandonada.

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La Barcelona World Race (1) (2) es la primera y única regata a vela alrededor del mundo para dos tripulantes en barcos IMOCA Open 60, que no sobrepasen los 60 pies de eslora, con puntas de más de 25 nudos bajo vientos portantes. Es una regata sin escalas en la que la ayuda externa está sometida a penalizaciones. La BWR 2010/11 es la segunda edición -la primera se celebró en 2007/08, la tercera se celebrará en 2014-. La salida se dará el 31 de diciembre a las 13 horas frente al Hotel W (cuya visita recomendamos) en el puerto de Barcelona, maravillosa joya mediterránea.

La llegada de los primeros está prevista a finales de marzo de 2011, tras 90 días de vualta al mundo. Se pasará por los tres cabos -Buena Esperanza, Leeuwin, Hornos- y el estrecho de Cook, dejando la Antártida por estribor, en un recorrido de 25000 millas naúticas (46300 km) sobre la ortodrómica, atravesando casi todas las zonas macroclimáticas del mundo; se pueden distinguir catorce (3).

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(Puertas de seguridad para evitar el acceso a zonas de hielos flotantes o demasiado alejadas de las de salvamento).

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Les dejamos con este otro video promocional, bon appetit.

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- Notas, fuentes y vínculos-.

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(1) Sitio oficial de la Barcelona World Race.

(2) Otro Video promocional.

(3) Zonas macroclimáticas.

(4) Seguir la regata online.

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(A rey muerto, rey puesto. Por cortesía de extracine).

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Vamos a hablarles de una serie de influencias concatenadas, de cómo unos autores inspiran a otros hasta que el ciclo se cierra. Virgilio, Turner, Frazer, Weston, Eliot, Coppola… en un bucle que acaba conteniéndose a sí mismo, al más puro estilo Hofstadter en GEB. Nos referiremos a tres fuentes que acaban confluyendo en un final común.

A. Primera fuente. Virgilio nos cuenta en la Eneida cómo Eneas y la Sibila presentan una rama dorada al barquero del Hades para obtener su ingreso en él -facilis descensus averni- :

“Se encontró allí con su sacerdotisa, Sibila. En la caverna donde esta habitaba, le rogó que le acompañase al Infierno con estas palabras:”Añoro a mi padre y deseo hablar con él frente a frente”. Ella le respondió:”Entrar es fácil, pero muy pocos han podido regresar. Lo lograrás si encuentras un árbol dedicado a Proserpina, diosa de este lugar, con una rama de oro. Arráncala y vuelve aquí y te acompañaré”. Así lo hizo, no sin antes enterrar a un viejo compañero encontrado en la playa, Miseno. Dos palomas, aves dedicadas a la diosa Venus, le guiaron al lugar donde se encontraba la preciada rama. La cortó sin ninguna dificultad y automáticamente brotó otra del mismo material” (Fuente).

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(Eneas y la sibila, lago Averno, Joseph Mallord William Turner, óleo sobre lienzo, 1798).

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(Lake Avernus, The Fates and the Golden Bough (2), William Turner, óleo sobre lienzo, 1834).

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Este episodio mitológico inspiró a William Turner, maestro de atmósferas, para pintar la tela que les exponemos arriba. Y ésta, a su vez, – cómo él mismo nos explica- sirvió de iluminación para el título del libro de sir James G. Frazer, “La Rama Dorada: un estudio sobre magia y religión”, magno recopilatorio antropológico en doce volúmenes que después resumió en uno.

Como nos explica la insomne Wikipedia: “La rama dorada intenta definir los elementos comunes de las creencias religiosas, que van desde los antiguos sistemas de creencias a religiones relativamente modernas como el cristianismo. Su tesis de trabajo es que las viejas religiones eran cultos de fertilidad que ocurrían alrededor del culto y sacrificio periódico de un rey sagrado. Este rey era la reencarnación de un dios que moría y revivía, una deidad solar que llevaba a cabo un matrimonio místico con la diosa de la tierra, la cual moría en la cosecha y era reencarnada en la primavera. Frazer afirmaba que esta leyenda es predominante en casi todas las mitologías mundiales. El germen de la tesis de Frazer era el rey-sacerdote prerromano en el festival de Nemi, el cual era ritualmente asesinado por su sucesor”.

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(Frazer y su obra).

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Léanlo del propio Frazer, en el comienzo del libro:

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(Lago de Nemi, John Robert Cozens, 1777).

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B. Segunda fuente. En 1890 el marino y escritor británico -de origen polaco-ucraniano- Joseph Conrad realiza un viaje por el Congo, colonizado y devastado por los belgas, que lo marca emocionalmente para el resto de sus días por las dificultades padecidas y atrocidades observadas. “El corazón de las tinieblas” (Heart of darkness) es un cuento extenso o novela corta de Conrad, publicado originalmente en entregas y posteriormente como libro, con tintes autobiográficos y que narra parte de estas experiencias.

La omnisciente Wiki vuelve a ilustrarnos: “La novela se centra en un marinero llamado Charlie Marlow, el cual narra una travesía que realizó años atrás por el río Congo, en busca del señor Kurtz, el jefe de una explotación de marfil en el Congo, y que a lo largo de la novela adquiere un carácter simbólico y ambiguo. Los dos primeros tercios de la novela narran el viaje de Marlow desde Londres a África, y remontando el río Congo, hasta alcanzar la base de recolección de marfil en la que se encuentra Kurtz, con el fin de enviarlo de vuelta a Europa. En el camino, Marlow será testigo de la situación extrema en que viven los colonos europeos, su brutalidad hacia los nativos africanos, y deberá superar todo tipo de obstáculos (retrasos, enfermedades, ataques de indígenas…) hasta alcanzar su destino. Cuando finalmente se encuentra con Kurtz, cuya imagen ha ido agrandándose y mitificándose durante el proceso, descubre que se trata de un personaje misterioso, al que los nativos idolatran como si fuera un dios. Marlow y sus compañeros de viaje logran cargar a Kurtz, ya gravemente enfermo, en el pequeño barco de vapor que debe sacarlo de la selva, pero éste muere en el trayecto, pronunciando ante Marlow sus últimas y enigmáticas palabras: “¡El horror! ¡El horror!”. El viaje de Marlow al corazón del continente africano se transforma así en un descenso a los infiernos, pero también en una crítica al imperialismo occidental y una investigación acerca de la locura”. (4)

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(Conrad y su obra).

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C. Tercera fuente. T. S. Eliot, poeta, dramaturgo y crítico anglo-estadounidense, cita como prinicipales fuentes de inspiración de su poema “La tierra baldía” (5) -uno de los más influyentes del siglo XX- a “La Rama Dorada” de Frazer y “From Ritual to Romance“ de Jessie Weston. (6)

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Abril es el mes más cruel: engendra
lilas de la tierra muerta, mezcla
recuerdos y anhelos, despierta
inertes raíces con lluvias primaverales.

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Y para cerrar más el círculo, en 1926 T.S Elliot escribía “The Hollow Men” (“Los hombres huecos” (7)) inspirándose en “El corazón de las Tinieblas”…

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“Somos los hombres huecos (…)
Figuras sin forma, sombras sin color,
fuerza paralizada, gesto sin movimiento;
los que han cruzado
con los ojos derechos, al otro Reino de la Muerte
nos recuerdan -si es que nos recuerdan-
no como perdidas almas violentas,
sino como los hombres huecos
los hombres rellenados”

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(T. S. Eliot y su obra).

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Por fin, estas tres ramas de las que les hemos hablado confluyen en un tronco común, Apocalypse now, de Francis Ford Coppola.

El capitán Willard (Martin Sheen) es enviado a la jungla de Vietnam a matar al Coronel Kurtz (Marlon Brando), un misterioso personaje semidivino, adorado por los nativos, que ha organizado su propio ejército . En su camino río arriba Willard va conociendo más datos sobre su víctima a la vez que se opera en él un cambio, producto de sus temores y del poder de la naturaleza en su viaje, que lo va convirtiendo en un hombre parecido al que tiene que liquidar. Noten que la fuente más obvia es “El corazón de las tinieblas“, mas es curioso observar como Coppola mantiene el nombre de la víctima -respecto del personaje de Conrad- pero no el del viajero, anticipando sus propios cambios.

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(El rostro de piedra y el rostro de carne de los reyes-sacerdotes de Aricia, víctimas-verdugos sin fin).

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Esta fenomenal película contiene algunas escenas realmente memorables que, acto seguido, procedemos a mostrarles.

Sobre un fondo de palemeras, supuestamente idílico, comenzamos a oir el ruído de lo que parece ser un helicóptero entrando de izquierda a derecha -las ventajas de la moderna tecnología home cinema-. A continuación, la hipotética tranquilidad del lugar se ve perturbada por la aparición de un amarillento humo sulfuroso que no presagia nada bueno, para , sin solución de continuidad, comenzar con los acordes de “The End“, de The Doors. Es el fin. Otro helicóptero -elemento recurrente como veremos- y una fulgurante explosión sincronizada con la voz de Morrison: “This is the end”, más humo amarillo, fuego, destrucción, es el infierno. Se abre el plano dejando ver el dantesco escenario y, de repente, la cara invertida de alguien (Martin Sheen) que parece contemplar las aspas de un ventilador suspendido del techo, claro paralelismo con el helicóptero. Se funden las imágenes y vemos al tranquilo fumador sobre el macabro fondo, ¿qué contraste es este? Maravilloso. Más tarde, en el lado opuesto, aparece otro rostro, éste pétreo y derecho; un nuevo antagonismo. Esta película ya no puede ser mala. La foto de una mujer, tabaco, alcohol, una pistola… y el sempiterno ruido del helicóptero en las aspas del ventilador. ¿Se podrían contar mejor más cosas en menos tiempo?

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(Coppola y su bandada, ¿escuchan ya a Wagner?).

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Como en el salvaje oeste, al toque de corneta, los helicópteros del Noveno batallón de la Primera División de Caballería (Aerotransportada) parten para bombardear un poblado vietnamita al son de “La Cabalgata de las Walkirias” -Wagner-, tal cual hacían los audiovisuales de la Luftwaffe, para instrucción de los cadetes.

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(Hemos tenido que recurrir a un segundo tutubo para mostrarles la secuencia de la corneta).

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“Me encanta el olor del napalm por la mañana” exclama Kilgore como una chota, prefigurando la locura general. Personaje secundario dotado de una tremenda potencia que le valió la nominación al Oscar a Robert Duvall. Este individuo pretende hacer surf en las “tranquilas” aguas de la guerra, como si tal cosa; la mente se ha ido.

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Les dejamos con el trailer de la versión ampliada y un par de apuntes más sobre las relaciones antes mencionadas. Antes de su muerte el coronel Kurtz recita gran parte de “Los hombres huecos“, de Eliot. Además, en cierto momento, pueden verse encima de su escritorio un par de libros, ¿adivinan? Eso es, “Del Ritual al Romance” y “La Rama Dorada” (fuentes de “La tierra baldía”), cerrado el círculo de obras incluídas en obras. Fantástico bucle ¿no les parece?

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(Obseven los libros en el instante 0:25).

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- Notas, fuentes y vínculos-

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(1) “La Rama Dorada” online y en pdf.

(2) ¿Encontrada en Italia? Ahora en español.

(3) La Rama Dorada, J.G. Frazer, Fondo de Cultura Económica, traducción de Elizabeth y Tadeo I. Campuzano.

(4) Excelente página, en la que podrán encontrar la obra completa y algunos interesantes comentarios.

(5) Aquí el poema completo traducido por Agustí Bartra.

(6) En Liceus nos explican más sobre esta artúrica influencia.

(7) La obra completa traducida.

(8) Apocalypse now en letraceluloide.

(9) La película en Imdb para que buceen.

(10) Curiosidades sobre Apocalype now.

(11) Wikiquote.

(12) Como no hay nada nuevo bajo el sol, aquí un muy buen artículo que les cuenta algo muy parecido a lo nuestro.

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 (Nicholas Roërich tal vez pudiera pintar in situ la mítica Shangri-la)

Un paraíso perdido figura entre los antiguos mitos budistas, que conocen este lugar como Chang Shambhalla,  fuente de la sabiduría eterna, región ignota ”donde vivían seres inmortales en armonía perfecta con la naturaleza y el universo.”    Este lugar, en la India, oculto entre los Himalayas, se llama Kalapa, mientras que la tradición china lo ubica en los montes Kun Lun. Asimismo, en la antigua Rusia se hablaba de la legendaria Bielovodye, la Tierra de las Aguas Blancas, donde vivían santos ermitaños de inmensa sabiduría. En 1933,  James Hilton, en su novela Horizontes Perdidos, recreó el mito y lo llamó Shangri-La.” (1)

Desde la edición de la novela muchos lugares en los Himalayas budistas, entre el norte de la India y el Tibet,  han proclamado la identificación con Shangri-la con la intención evidente de promover el turismo (2), pero hablamos de un lugar de ficción descrito en una novela de 1933, cuya ubicación en los mapas aún es objeto de debate. En el libro de Hilton, Shangri-la es un valle de atmósfera mística,en las estribaciones occidentales de las Montañas de KunLun, donde vive una comunidad pacífica regida desde una lamasería.  Shangri-la llegaría a ser un trasunto del Paraíso Terrenal, por cuanto sus habitantes alcanzaban una gran longevidad, viviendo más allá de la edad media humana y sin apenas signos de envejecimiento. Pero también es sinónimo de Utopía, un modelo político imposible: una tierra que acuna a una sociedad dichosa, en armonía,  paz  y equilibrio permanentes, aislada del mundo exterior.

La novela “ Lost Horizon” narra las dramáticas aventuras de un distinguido diplomático inglés quien en su intento por salvar la vida  de un pequeño grupo de personas durante una guerra civil en el sureste asiático, y tras sufrir  un aparatoso accidente de aviación y caminar duramente en contra de los elementos,  enfrentado a una gigantesca tormenta de nieve,  llega de modo azaroso e imprevisto –podríamos decir providencial– a un enclave misterioso, llamado Shangri-la, en algún lugar recóndito de  los Himalayas.

(Cubierta de una de las ediciones de Horizontes Perdidos, de James Hilton)

El remoto valle de Shangri-la, cuya localización exacta muy pocos conocen, es un lugar remoto, tranquilo y aislado del mundo, donde el arte, la cultura y la sabiduría de los siglos se atesoran contra la amenaza de destrucción que se cierne sobre el mundo moderno.   Aunque idílico, este lugar no es el Paraíso bíblico, ni ningún otro  lugar sagrado conocido de alguna tradición oriental, aunque mantiene importantes vínculos con todos ellos, como veremos. La dicotomía entre la paz que reina en Shangri-la — providencialmente protegida y oculta por grandes montañas– y el frenesí del mundo exterior, con sus interminables guerras y rumores de guerras, es uno de los elementos en los que se fundamenta la trama de la historia de Hilton.  Afortunadamente, inmensas montañas rodean el mítico lugar impidiendo que el fragor del mundo moderno irrumpa en Shangri-la destuyendo su equilibrio perfecto. 

(La lamasería de Shangri-la en las estribaciones montañosas en una secuencia de la película de Frank Capra)

La cadena montañosa que rodea Shangri-la es un motivo recurrente en el mito de la Tierra de Promisión o lugar sagrado; existen numerosos ejemplos equivalentes en el ámbito cinematográfico y literario: la muralla de la Isla de la Calavera en King-Kong, el farallón rocoso inexpugnable de El Mundo Perdido de A. Conan Doyle. Todos son, evidentemente, reminiscencias de la simbólica –pero muy real, al mismo tiempo– muralla que rodea e impide  el acceso al Paraíso a quienes no alcanzan la cualificación o la inocencia (*)– otra forma de cualificación iniciática– necesarias.

Como las fata morgana o los espejismos en pleno desierto, un fatídico paso siempre por delante del viajero sediento, Shangri-la “es un mundo escondido al cual parece imposible acceder. La antigua creencia budista dice que para llegar no es preciso contar con un mapa o guías avezados; sólo es necesario estar preparado íntimamente: entonces, lo inefable aparecerá ante la vista en todo su esplendor ” (1)

En los años treinta, décadas antes de que el motivo de Shangrí-la fuese llevado al cine por vez primera, el artista y místico ruso Nicholas Roërich pasaría muchos años embarcado en una increíble expedición en el Himalaya en busca de las ignotas regiones de Shamballah y sus arcanos. En la misma época, muchos identificaban la mítica Shamballah con Shangri-la y las descripciones coinciden en lo fundamental como la describe James Hilton. Se trataba, a grandes rasgos, de una tierra desconocida, cuna de una sociedad utópica, regida por maestros espirituales y considerada centro de la felicidad, la prosperidad y la eterna juventud.

(Así ven Shangri- La los infografistas de Sky Captain y el mundo del mañana)

En este sentido, el término Shangri-la tiene un significado semejante al del  Jardín del Edén, porque  representa una suerte de paraíso oculto a la vista del hombre moderno, hedonista y ajeno a cualquier atisbo de auténtica espiritualidad. Buscar Shangri-la puede ser, en un sentido peyorativo, una metáfora de  la búsqueda destinada al fracaso o de la carrera en pos de alguna meta elusiva o difícilmente alcanzable; deviene entonces, como la rosa amarilla, un símbolo de lo imposible. Siempre en sentido coloquial, en su vertiente más generosa, Shangri-la puede representar la perfección del ideal utópico. En su dimensión puramente simbólica y tradicional, Shangri-la se alinea junto a otros célebres ejemplos de analogías del centro:  la montaña primordial, el recinto sagrado,  el Pardés, el Reino del Preste Juan, Tir Nam Beo (***) , Agharta, El Dorado, la Fuente de Juventa o el Santo Grial.  

 En la tradición budista tibetana, Shambhala  es un reino mítico escondido en algún lugar más allá de las montañas nevadas del Himalaya. La localización de Shambala y su naturaleza son objeto de disputa. Mientras algunas tradiciones afirman que existe realmente, otros afirman que es un lugar intangible al que sólo se puede llegar a través de la mente. Se dice que cuando el mundo entre en una era de guerra y odio, y todo esté perdido, el rey de Shambala saldrá de su ciudad secreta con un gran ejército para eliminar el odio y comenzar una nueva era dorada. (n)

Independientemente de la base histórica del mito, Shamballah ha llegado a ser un sinónimo de la Tierra Pura budista, un reino fabuloso cuya existencia es tanto física y geográfica como espiritual o visionaria. Fue en esta versión budista como el mito de Shamballah llegaría a Occidente, principalmente a través de los escritos de Saint Yves d´Alveydre y Ferdinand Ossendowski, influenciando tanto a buscadores budistas como no budistas y  permeando la cultura popular. En la actualidad, además de cientos de libros más o menos legibles y varias películas sobre el tema, existe  un videojuego llamado Lost Horizon, inspirado en la novela de James Hilton y la historia de Shamballah. (n) 

 Hasta comienzos del siglo XX, las leyendas de Agharta y el Rey del Mundo no traspasaron la barrera del mito. Las obras de Alveydre y de Ossendowski, con sus relatos sobre un gobierno oculto en algún lugar recóndito de Oriente fascinaron a medio mundo y, aunque no existen evidencias al respecto, suponemos que al menos de modo indirecto ejercieron su influencia sobre James Hilton a la hora de concebir la Shangri-la de su novela. (12)

(El tubo de lanzamiento de Lost HORIZON, el videojuego inspirado en la novela de HIlton)

Entre guerras y rumores de guerras, en  1937, se estrenaría la película Lost Horizon  dirigida por Frank Capra. Sería en marzo, un año después que Mussolini se anexionara Etiopía (la patria del Negus, en el que algunos vieron otra prefiguración del Preste Juan) el año que estalló la Guerra Civil española y el mismo año que Hitler ocupó el Rhineland:  ”Malos tiempos para quienes creían en el igualitarismo de una sociedad plural de derechos plenos, independientes de raza y credo. Capra estaría entre los primeros grandes directores de Hollywood en denunciar públicamente el fascismo y su persecución de las minorías. Por este motivo, Lost Horizon se considera una película importante, al margen de su flaqueza narrativa u otras consideraciones técnicas” (4)

 (Los créditos de Lost Horizon, película de Frank Capra basada en la novela homónima de James Hilton)

 La película cambia algunas cosas respecto al libro y muchos de los cambios más significativos tienen que ver con las relaciones entre los personajes. Algunos momentos del filme funcionan bastante bien como el énfasis de Frank Capra en la visión apocalíptica del Gran Lama, el líder espiritual de Shangri-la. El discurso de este último sobre los peligros del militarismo precede a las interminables letanías sobre la amenaza de la Era Atómica en al menos tres décadas, aún estamos muy lejos de la guerra fría y su omnipresencia en el cine americano de los cincuenta.  Además es muy interesante la visión que se ofrece del occidente    moderno, abocado  en su vorágine frenética a un suicidio colectivo, según el sabio tibetano.  (4)

(La conversación  del viajero protagonista con el Lama de Shangri-la, bajo cuya figura se adivina al fabuloso Rey del Mundo)

La visión del Tibet que Frank Capra ofrece en Lost Horizon no es, obviamente, una imagen documental ni fiable del país, lo cual es razonable habida cuenta de que la película no es sino una ficción adaptada de una novela. Aún así, no es una mera cinta de aventuras, sino que parece tener un propósito moralizante; la intención primera era la entretener e ilusionar al deprimido público americano de la época, no darles explicaciones fieles sobre los detalles de la vida y las costumbres de los habitantes de un país remoto. Por eso,  el Tibet era la localización ideal para la historia: una tierra rodeada de misterio y prácticamente desconocida para el ciudadano medio. Usándolo como trasfondo de su película, Capra fue capaz de hacernos creer que Shangri-la aún podía estar esperando en alguna parte a ser descubierta. (4)

(Los protagonistas de Lost HOrizon, de Frank Capra, ataviados para la ocasión)

A nosotros nos basta la atmósfera mística del filme, su cándida inocencia y la proximidad de la historia con las grandes tradiciones sobre la búsqueda de la inmortalidad y el paradigmático viaje del héroe para considerarlo automáticamente una pieza maestra de nuestra filmoteca: “Para algunas personas la idea de James Hilton sobre ese mundo escondido de Shangri-La puede resultar poco creíble, pero otros muchos preferirán quedarse con la opinión de Hugh Buckler (en el papel de Lord Gainsford), que cuando al final de la película se le pregunta sobre si realmente cree en la existencia de Shangri-La, dice: “Sí, lo creo porque quiero creerlo”. (4b)

Ni qué decir tiene que les recomendamos vivamente esta joya del celuloide rancio, aunque para esta ardua tarea preferimos confiar en las  sabias palabras de alguien aún más entusiasta que nosotros (y no es fácil), que nos dice de Horizontes Perdidos ”es una obra de arte absolutamente imprescindible. Tomé contacto con ella  cuando era niño. (…) Tenía mi viejo televisor en blanco y negro y en ese momento quedé maravillado. Con mayúsculas os digo: TENEIS QUE VER ESTA PELÍCULA ALGÚN DÍA. Sí o Sí. La adaptación es extraordinaria, la ambientación, los efectos, todo el tema del secuestro, las montañas y la estupenda interpretación de Colman que interpreta a Conway. Hay una escena de una notable factura y excelencia que pasó como una de las mejores de toda la historia del cine: Conway abandonando el paraíso. La música es excelente y pertenece al maestro Dimitri Tiomkin, unos de los más grandes compositores de Hollywood (…) con un derroche generoso de sinfonismo y romanticismo en la partitura (…) Con todo, la obra fue la que lanzó el mito de Shangri-La y se convirtió en un clásico contemporáneo, reeditándose sin cesar hasta el presente. Pero de niño no dejé de soñar con ese Monasterio y la posibilidad de llegar a él algún día ” (14)

Se conocen actualmente un buen número de leyendas y rumores en torno a Shangri-La que comenzaron a desarrollarse en torno a la novela y la película, especialmente a partir de 1933. Los nazis sintieron predilección por el mito de Sangri-La, que indudablemente relacionaron con las tradiciones alrededor de Agharta, Shamballah y el Rey del Mundo. En algún enclave oculto del Tibet esperaban encontrar vestigios de la raza superior de su acervo mitológico, una puerta de acceso al inframundo o quizá trabar contacto con el mismísimo Saturno en persona. Lo cierto es que — basándose en algo más que especulaciones– los dirigentes nazis enviarían una expedición al Tibet liderada por Ernst Schäfer en 1938, que ha dado lugar a numerosas interpretaciones de diverso género. (2) La dimensión más oscura (6)  del mito de Shangri-la, lejos de la luz dorada de la sociedad utópica soñada por Hilton o las evanescentes fantasías teosóficas de regiones etéreas en la que residen los maestros ascendidos, se acerca a los confines de esas  Montañas de la Locura de las pesadillas lovecraftianas o del infierno vitriólico de  interminables galerías que conducen al núcleo del Inframundo, en pleno corazón de la Tierra Hueca. Pero explorar estos caminos nos llevaría sin duda demasiado lejos y no queremos perder nuestro horizonte.

(Lost Horizon, de Frank Capra., 1937. La inolvidable historia del encuentro fortuito y providencial con la mítica (?) Shangri-la) 

-Notas, fuentes y vínculos-

(*)  “… De cierto os digo, que si no os volvéis y os hacéis como niños, no entraréis en el reino de los cielos.” (Mateo 18:3)  De manera análoga, en la Queste del Santo Graal, no son sino los caballeros más puros, torpes e inocentes, como Perceval y Gawain, quienes logran acercarse finalmente a la revelación griálica.

(**) Todas las pinturas de la entrada son obra de Nicholas Roërich. Más sobre el artista aquí: Love Beauty and Action. El museo del excesivamente talentoso  –según el autor de esta página– místico Nicholas Roerich

(***) La Tierra de la Eterna Juventud o la Tir Tairngiré (la Tierra de la Promesa), también conocida como el Imperio de la Esperanza; el País de la Alegría o el País Nebuloso, recibe, en las lenguas celtas, otras denominaciones significativas, como las irlandesas Tir Nan Og (la Tierra de la Juventud), o Tire Nam Beo (la Tierra de los Vivos). Se trata de un mundo maravillosl en el cual el tiempo transcurre de forma diferente.

…

(1) Shangri-la o Shamballa, el Paraíso perdido de los Maestros Espirituales, David Wallenchinsky e Irving Wallace

(2) Shangri-la, según wikipedia

(3) Lost horizon, magnífica  reseña de la novela  en Acotaciones de un lector, de donde hemos tomado prestadas las imágenes de las cubiertas de la novela de Hilton.

(4) Una excelente revisión de  la película de Frank Capra en Shooting Down Pictures  Pueden ver también aquí la copia restaurada de la película.

(4b)- En español, en elcuervolopez, otra reseña del mismo título y la posibilidad de descargar la cinta, por cortesía de Patapalo.

(6) The Coming Race:  Sobre  Buwler Lytton, el Vril y los nazis. Agharta, Shambhala, Vril and the Occult Roots of Nazi Power .Tremendo artículo sobre la dimensión más escalofriante del mito de Shamballah.

(7) Lost horizon, la película,  en youtube (fragmentada).

(8) La Shangri-la “real” y su relación con la película Siete años en el Tibet; en Kali, el camino del Bushi.

(9) Lost horizon , la versión musical de 1973 (un musical infumable, del que Woody Allen diría que es lo único que se arrepiente de haber visto en los últimos cuarenta años,  y la localización de algunos exteriores de la película

(10) Varios aspectos de las diferentes adaptaciones al cine de la novela de James Hilton

(11 ) Saint Yves d´Alveydre cita en un libro llamado “Misión de la India en Europa”, que en el año 1885 recibió la visita del príncipe afgano Hardij Schripf, acompañado de dos misteriosos personajes, enviados -decían- por el Gobierno Universal Oculto de la presente Humanidad, los cuales le revelaron la existencia del Agartha y su organización espiritual y política….” El episodio se nos antoja una curiosa “actualización” de las noticias referentes al Preste Juan y su reino que circularían, ignoramos con qué intención, por diversas cortes europeas en la Edad Media.

(12)Shangri-la y su relación con la descripción de Shamballah de Ferdinand Ossendowski, en The Legend of Shamballah

(13) Música ratonera:  Las Shangri-las, myrmidons of melodrama; un conjunto de chicas que adoptó el nombre de la utópica y mítica ciudad tibetana.

(14) Fragmento tomado de elcuervolopez.Patio de Butacas. No vendemos palomitas. Reseña estupenda de Lost Horizon.

Yo te di la punta de una cuerda de oro, 
Solo enróllala en un ovillo, 
Ella te conducirá a la Puerta del Cielo 
Construida en la muralla de Jerusalén. William Blake  

 La inclusión del laberinto en una  de las casillas del tablero del Juego de la Oca,concretamente en la celdilla numerada con la cifra 42, nos llevó a plantearnos en su momento algunas cuestiones –que queremos compartir ahora con ustedes– sobre el alcance simbólico de esta curiosa imagen y las razones de su inclusión entre los motivos iconográficos de este juego popular, al que desde hace mucho se pretende atribuir alguna significación esotérica, .  Aparte de la singular arquitectura numerológica del  propio tablero de juego, la presencia de este dédalo o laberinto es uno de los escasos elementos que podrían permitir una lectura esotérica del juego más allá de lo puramente imaginario. En algunos tableros, además, el trazado laberíntico es reemplazado por el motivo de un zigurat o una torre de Babel –etemenanki– lo cual no hace más que amplificar y aportar matices diversos al simbolismo del laberinto y, por ende, del propio juego.

La explicación más simple y evidente de la presencia del laberinto en el tablero del popular juego corresponde a la idea del mundo como laberinto, esto es, la imagen del itinerario laberíntico o tortuoso como metáfora visual de  la existencia terrena y sus azares. Sin embargo, este concepto parece haberse popularizado en  una época posterior a la aparición de los primeros ejemplares del Juego de la Oca, y presenta un aspecto moralizante que creemos no conviene a la vertiente esotérica o hermética que algunos han señalado.

(Ilustración de El paraíso del corazón y el laberinto del mundo, de Comenius. Via)

Pero quizá un pequeño análisis sobre el significado del propio laberinto nos revele alguna cuestión de interés. Es sabido que a  Dédalo, el famoso c0nstructor del laberinto de Creta, se le considera en algunas tradiciones sinónimo del artista –en el sentido hermético del término– del Artifex habilis; de hecho, el laberinto puede ser comtemplado como una metáfora visual de la Obra Maestra –el Opus Magnum alquímico– ; no en vano el término laberinto era utilizado en sentido figurado para refererise a cualquier edificio o construcción de una perfección suma, o de gran complejidad, digno de un Dédalo.

 (Laberinto de la catedral de Amiens. Imagen Padrepardo)

En algunas catedrales medievales, como las de Amiens y Reims, se pueden encontrar autorrepresentaciones de los arquitectos en el centro de los laberintos del pavimento de dichos templos:  “los famosos ejemplos medievales están en en Amiens, San Quintín y Reims; y de los que todavía existen, el más notable es el de Chartres “. Se nos ha explicado en ocasiones que estos laberintos servían para que aquellos fieles que no podían peregrinar físicamente a Tierra Santa pudieran llevar a cabo virtualmente su peregrinaje mediante la circunvalación ritual: 

“En el caso de un laberinto en St. Omer, hay templos, animales y poblados pintados en el camino y el Templo de Jerusalén está en el centro. (…)los laberintos franceses «parecen haber sido llamados la legua o el Camino de Jerusalen; estaban colocados en la punta oeste de la nave y las gentes hacían una peregrinación de rodillas, siguiendo el camino hacia el centro, al cual se dice que se le llamaba Sancta Ecclesia o Cielo».(2)  (via)” 

Por otro lado, el viaje al centro del laberinto y el combate con el monstruo guardan una estrecha relación con diversas cuestiones iniciáticas que hemos visto en otras ocasiones. Alcanzar el núcleo íntimo del laberinto equivale a coronar la empresa formulada por el antiguo Nosce Te Ipsum, conócete a tí mismo. El  viaje  o peregrinación a Tierra Santa, centro simbólico del mundo, es –según el simbolismo general del viaje– un retorno a las fuentes, y una metáfora de conquista de la Identidad Suprema o Atman, el Sí mismo, vinculado al corazón o núcleo del ser.

 (Un paseo por el laberinto de la Catedral de Chartres)

  La presencia de la imagen de un arquitecto en el centro de dichos laberintos no se explica según este simbolismo del viaje ritual, a menos que consideremos la dimensión iniciática del viaje y la peregrinación, como en el caso de los llamados viajes masónicos, o los viajes propios de las organizaciones como el Compagnonage.(4) Pero podemos  ver aquí otra cosa. Existen testimonios que demuestran que la introducción de la figura del arquitecto en el centro del laberinto significó en su origen, probablemente, la identificación del constructor con el paradigma de los arquitectos, el mismo Dédalo, según la relación que hemos establecido anteriormente. 

(Teseo dando muerte al minotauro, en una imagen que recuerda la iconografía del Mitra tauróctono)

Ya en el Trecento se tiene noticia de la asociación del laberinto con la “Casa de Dédalo” y de la vinculación del término laberinto con el vocablo “dédalo”, que perdura hasta nuestros días. La identificación incluye a la construcción y también al personaje, de manera que mediante la aparición del arquitecto en el centro de su laberinto equipara la obra de los constructores medievales con la genial obra de Dédalo.  Pero no se trata aquí de una mera vindicación del orgullo profesional, al estilo del el Renacimiento, donde llegaría a ser un uso generalizado de matices profanos y humanistas; antes bien, se perfila aquí la búsqueda de la asociación del retratado con el Artífice Supremo, el Gran Arquitecto del Universo, o  el Gran Demiurgo,  en el centro del laberinto como metáfora del mundo creado, la manifestación. La figura de Dédalo representado en el centro de su laberinto nos recuerda la visión de los Vedas en las que, como una araña en su tela, Brahma, la Identidad Suprema, teje la trama de la existencia universal. (3)

(Alberto Durero, autorretrato con pelliza, 1500)

En relación con este simbolismo del Dédalo en el centro de su laberinto como Artifex habilis podríamos citar las curiosas asociaciones que algunos autores han apuntando entre estas representaciones y las creaciones de lazos o nudos de Leonardo Da Vinci los knotten o ”arabescos” de Alberto Durero, en los que cabría ver una variante de aquel ejercicio de los constructores medievales. De modo análogo a aquéllos, Durero y Leonardo disponen su propio monograma en el núcleo mismo del lazo: “Es aceptable el punto de vista usual, de que los Nudos de Dürero son variaciones de un grabado en cobre bien conocido de un medallón similar, cuyo diseño se atribuye comúnmente a Leonardo da Vinci, y en cuyo centro aparecen las palabras Academia Leonardi Vinci.”

(Uno de los nudos de Alberto Durero, con el monograma del artista en el centro del entramado laberíntico de líneas)

Los diseños de entrelazos de Leonardo anticipan el interés contemporaneo por los nudos, en la rama matemática de la topología. En su célebre decoración arbórea para el techo de la Sala delle Asse en el Castillo Sforza, Leonardo Da Vinci creó a partir de las ramas de los árboles un elaborado y complejo sistema de entrelazado que presagia la geometría fractal. (5)

 (La compleja geometría de los diseños arborescentes de Leonardo Da Vinci al descubierto aquí)

A propósito de los entrelazos de Durero, dice Ananda K. Coomaraswamy en su fabuloso estudio sobre el tema que ” (…) a los Knots de Dürero se les ha llamado diseños de bordado, pero que en realidad son patrones de encaje («veritable patrons de passementerie»); en cualquier caso, los Knoten sugieren una aplicación textil. A los diseños también se les ha llamado «dedali» o «laberintos» (…) Esta tradición medieval de los laberintos, sigue diciendo Coomaraswamy, es “lo que sobrevive realmente en los Nudos de Leonardo y de Dürero. La mejor evidencia de esto la encontramos en el hecho de que mientras que los nombres de Leonardo y de Dürero están inscritos en los centros de sus diseños, en Amiens el centro del laberinto estaba ocupado por una efigie del arquitecto de la catedral, y similarmente en algunos otros ejemplos identificados por inscripciones. Como Hahnloser dice, esto implica una apoteosis del arquitecto, por asimilación a Dédalo, el constructor original y el único arquitecto mítico cuyo nombre era familiar a los constructores de la Edad Media.” (…) (2)

“Desde  el punto de vista del arquitecto apoteosizado, o desde el del Demiurgo a quien se asimila, el modelo de los nudos de Dürero y de Leonardo es ciertamente el de un ornamento, nimbo o investidura circundante. Es en estos sentidos como, al describir el poder del Demiurgo solar que atrae a todas las cosas hacia sí mismo (…)”(2)

(Kouki Tsuritanirc, Laberinto, mediatinta. El laberinto, la espiral y el número de oro hermanados en una sola impronta)

 Una vez más, Ananda K. Coomaraswamy y René Guénon se ocuparon admirablemente de este asunto, en diferentes artículos a cuya lectura les remitimos para continuar su intrincado  viaje a través del complejo simbolismo del laberinto y sus indefinidas bifurcaciones, que sin duda nos llevarían muy lejos.

-Fuentes, notas y vínculos-

(1) Para los apasionados de los laberintos, su historia y su simbolismo, recomendamos vivamente la mejor obra en castellano sobre el tema: El libro de los laberintos, de Paolo Santarcangeli, Editorial Siruela, VVEE.

(2) Ananda K. Coomaraswamy,  LA ICONOGRAFÍA DE LOS «NUDOS» DE DÜRERO Y DE LA «CONCATENACIÓN» DE LEONARDO

(3) Araña en la tela, una imagen de la manifestación y la creación en los Vedas, en El Loto Blanco. René Guénon habla sobre esta forma del simbolismo del tejido, que se encuentra también en la tradición hindú: la imagen de la araña tejiendo su tela, imagen que es tanto más exacta cuanto que la araña forma esta tela de su propia sustancia (Comentario de Shankarâchârya sobre los Brahma-Sûtras, 2º Adhyâya, 1º Pâda, sûtra 25. ). (…)  (Puesto que la araña está en el centro de su tela, da la imagen del sol rodeado de sus rayos; también puede tomarse como una  figura del “Corazón del Mundo (3)

 (4) Quizás una de las instituciones más sorprendentes del “compagnonage” fue el “tour de France” que consistía en un recorrido a través de las principales ciudades de Francia con una duración de entre dos y cinco años, siendo realizado por los “compañeros” al tiempo que ejercitaban su oficio. Se trataba de una peregrinación en el curso de la cual el “compañero” era contratado por algún “maestro” de la ciudad que visitaba y durante un cierto tiempo, hasta pasar a la siguiente. (via)

(El mítico Preste Juan, como emperador de Etiopía) 

 ”Y además de esas islas y tierras, y de los desiertos del reino del Preste Juan, yendo directo para el este, los hombres no encuentran nada sino montañas y grandes rocas; y allá queda la región de las tinieblas, donde nadie consigue entrever, ni de día ni de noche… Y ese desierto y ese lugar de oscuridad van de la costa hasta el paraíso terrestre donde Adán, nuestro primer padre, y Eva fueron colocados”.

Juan de Mandávila, Libro de las Maravillas (*)

Las leyendas sobre el fabuloso reino de un monarca cristiano descendiente de los tres Reyes Magos, cuyo egregio trono se emplazaba en Oriente, en una tierra de imprecisa ubicación perdida en medio de musulmanes y paganos, se hicieron tremendamente populares en Europa entre los siglos XII y XVII. Las ramificaciones de este poderoso mito,  ampliamente extendido durante  la Edad Media, alcanzarían  el siglo XIX,  conociendo en el milieu del ocultismo y las sociedades secretas francesas un importante resurgimiento.  En pleno siglo XIX, los opúsculos de Saint Yves d´Alveydre Mission dans l´Inde y a principios del XX  la obra de Ossendovski Bestias, hombres  y dioses, volvieron a resucitar en cierto modo la leyenda del Preste Juan, en este caso bajo la forma del no menos misterioso gobernante de Agharta: el Rey del Mundo.

Las discusiones sobre los orígenes históricos de las leyendas en torno al Preste Juan y los múltiples elementos que han contribuido a su configuracón y difusión son interminables. Sus raíces  quizá habría que buscarlas en los paralelismos que mantienen con la literatura griálica, los mitos similares de Aghartha y Shamballah, o los relatos sobre la Fuente de Juventa , la búsqueda del Paraíso  y del centro o de la Montaña primordial. Su conexión con el simbolismo del Polo y la cuestión de la realeza sagrada convierten la leyenda del Preste Juan  en un auténtico depósito de doctrinas tradicionales de la mayor complejidad y calado imaginables. Posiblemente haya sido René Guénon, en su libro homónimo (1)  quien mejor ha contemplado los aspectos más importantes del simbolismo que rodean esta enigmática historia.

Para Guénon  el Preste Juan “era el «Rey del Mundo», o mejor, el«Brahâtmâ» o el «Dueño de los Tres Mundos» de la tradición hindú. Esto cuadra con el título que el Preste ostenta de «Señor de las Tres Indias». Estos poderes estarían también presentes en los Magos del Evangelio (aunque en san Mateo no se habla de reyes, sólo de «magos», sin especificar cuántos eran) que Guénon considera como los «tres jefes de Agartha», el misterioso reino perdido que tantos, como Nicholas Roërich, han buscado y siguen buscando en algún lugar remoto de Asia. (…)” (2)

(Nicholas Roërich nos trae resonancias de la mítica Agartha, cercana simbólicamente al Reino del Preste Juan)

En las tempranas descripciones del Reino del Preste Juan aparecen perfectamente definidas algunos de los rasgos más característicos: El monarca es un descendiente directo de los tres Reyes Magos –aspecto que redunda en el simbolismo del rey-sacerdote– ; se le presenta como un gobernante generoso y un hombre íntegro y virtuoso, que rige sabiamente una tierra llena de riquezas, plena de tesoros y exóticas criaturas, que cuenta con maravillas como las Puertas de Alejandro o la Fuente de la Juventud. Pronto el Reino del Preste Juan se identifica con el Paraíso, pues se dice que sus tierras bordean las murallas del Edén. 

Todas las historias coinciden en la mención de un reino misterioso, situado hacia el Este, donde resplandecían la paz y la justicia y donde el vicio o la pobreza eran desconocidos. En suma, se trataba de un país maravilloso, como lo describía uno de estos viajeros del medievo: “En esa región no crecen hierbas venenosas, ni se oye el quejumbroso croar de la rana; tampoco hay escorpiones, ni la serpiente se desliza sobre la hierba”. Era también un lugar de difícil acceso, lo que subraya su carácter segregado o sagrado: en el desierto vivían salvajes de horrible aspecto y criaturas monstruosas (guardianas habituales del recinto sagrado o acceso al lugar paradisíaco) que hacían riesgoso acercarse a los dominios del monarca.

El perfil del Preste Juan también ofrece desde el principio un inconfundible contorno simbólico que aparece incluso en los pequeños detalles; así, por ejemplo, se afirmaba que entre sus innúmeros tesoros se contaba un espejo en el que se podían ver todas las provincias de su reino, relato en el que podemos entrever reminiscencias del Mar de Bronce de Salomón, y que seguramente inspiró el motivo del speculum de los escritos medievales y del primer Renacimiento.

(El mapa del Preste Juan, con la descripción de su mítico Reino, identificado con Etiopía, la tierra de los “cabezas negras” y patria del Rasta Fari)

Las historias sobre el Preste Juan (término derivado del francés Prêtre,  indicaban que el personaje era rey y sacerdote, cuestión que resulta de la máxima importancia para entender la dimensión simbólica del asunto) y  han llegado hasta nuestros días a través de casi un centenar de testimonios escritos, especialmente manuscritos medievales, escritos en diversos idiomas, desde el latín al hebreo. La primera mención del monarca data de 1145, y se halla en la Crónica de Otto, Obispo de Freisin: el relato comienza con las supuestas visitas, en calidad de embajadores, de un arzobispo y un patriarca de la India a Constantinopla y Roma, respectivamente, en la época de Calixto II (1119-1124).

Este episodio no ha podido ser verificado históricamente, y las evidencias proceden de fuentes secundarias. De cualquier modo, parece que la más temprana referencia decía del Preste Juan que éste era “un cristiano nestoriano que era a la vez presbítero y rey de un territorio más allá de Armenia y Persia, había recuperado la ciudad de Ecbatana de manos de los reyes persas en una gran batalla no hacía demasiados años. Tras esta primera victoria Preste Juan, decidido a recuperar Tierra Santa, había puesto rumbo hacia Jerusalén, aunque finalmente las aguas del Tigris le habían obligado a desistir y volver a su reino. Preste Juan era un rey rico, como muestra de ello, la gran esmeralda de su cetro, y santo, descendiente de uno de los Reyes Magos.” (fuente) (3)

La leyenda reaparecerá años más tarde, en 1165, cuando empiezan a circular por Europa copias de una supuesta Carta del Preste Juan,  misiva que se decía escrita por el propio monarca, “el más grande monarca bajo el cielo y un cristiano devoto” e iba dirigida al emperador bizantino Enmanuel I Comneno y  a otros principes. En realidad, la carta parece más bien un cuento lleno de maravillas con muchísimas similitudes con el “Román de Alexandre” (4)  , una colección de leyendas sobre las hazañas de Alejando Magno” (3)  entre otras su búsqueda de la Fuente de Juventa y la de una piedra negra que recuerda en muchos momentos al Grial de los ciclos medievales, y que también se asocia misteriosamente con el Preste Juan y la no menos enigmática figura del Rey del Mundo. 

En la carta se hablaba “de Preste Juan, un monarca que reinaba sobre 72 reinos y que cuando iba a la guerra era seguido por 10.000 caballeros y 100.000 soldados. Su tierra era rica en plata y oro, y muchas criaturas maravillosas vivían en ella, desde bestias desconocidas a hombres con cuernos y tres ojos, también había mujeres que luchaban montadas a caballo u hombres que vivían más de 200 años, tampoco faltaban unicornios, caníbales o elefantes “(3)

De esta carta , al parecer una falsificación, se conservan varios ejemplares, uno de ellos hoy en el Museo Británico. En respuesta a la epístola el papa Alejandro III escribiría en 1177 una respuesta que dirigió a “Juan, ilustre y magnífico soberano de las Indias”, concediendo permiso al Preste Juan para construir un santuario en Roma con el fin de unificar la iglesia cristiana en todos los continentes.  Este pontífice no fue el único que trataría de entablar contacto con el enigmático Preste Juan, sino que los papas intentaban comunicarse regularmente “con éste  al que llamaban  ”el ilustre y magnífico rey de las Indias e hijo amado de Cristo“. En 1.245, el papa Inocencio IV envió a fray Giovanni de la Pian del Carpini, a través de Rusia meridional, con instrucciones de entrar en contacto con el Khan mongol, en la creencia de que los mongoles eran nestorianos, una rama de la iglesia ortodoxa,  y también con instrucciones para contactar con el propio Preste Juan.” (5)

Fue tan poderosa la influencia de esta leyenda sobre la imaginación y el espíritu de muchos que encendería la curiosidad de viajeros como Giovanni di Monte Corvino y Marco Polo por conocer in situ los misteriosos dominios del mítico gobernante, que partieron en una búsqueda que finalmente se revelaría infructuosa.

(Una imagen del Preste Juan en un mapa medieval)

A partir de estas primeras referencias escritas, la leyenda del Reino del Preste Juan se vigoriza y comienza a propagarse por toda Europa (de un modo curiosamente similar a la propagación de la literatura griálica, con la que mantiene interesantes paralelismos) , por medio de obras como  el Libro de las Maravillas de Juan de Mandávila, o  el volumen homónimo de Marco Polo; la fama del mito crece y llega a inspirar a aventureros portugueses y de otras partes del Viejo Mundo a lanzarse a la exploración del Lejano Oriente.

Así,por ejemplo,” en  1486  el Rey Juan II de Portugal solicitó a Dias para que recorriera África por el sur y encontrar el país del mítico rey cristiano Preste Juan,  del cual se tenían noticias muy recientes de Juan Alfonso de Aveiro y el rey deseaba entablar relaciones amistosas con dicho reino.” (3) Asímismo, parece que la exploración de la costa africana “ por parte de los portugueses se ve influida por esta leyenda, considerándolo un posible aliado y colaborador. Los portugueses, allá donde van, esperan una y otra vez encontrar a Preste Juan (…)” (3) 

Es precisamente en la segunda mitad del siglo XIV cuando algunos misioneros portugueses establecidos en Etiopía manifestaron que habían encontrado antiguas banderas y espadas cristianas transmitidas de generación en generación, justamente con la leyenda de haber pertenecido a un rey cristiano de apariencia divina (una imagen del rey sacerdote prefigurado, en la tradición mesiánica, por Melquisedec) ¿Era este rey  etíope de las descripciones mencionadas el legendario Preste Juan?  El título real “zan” en Etiopía recuerda ligeramente a “Juan”, y pudo ser motivo de confusión; por otro lado, el país es cristiano desde el siglo IV, y la dinastía actual, fundada en el siglo XIII, pretende remontar su linaje hasta el mismísimo rey Salomón, con el que el Preste Juan podría compartir -según hemos apuntado- ciertos rasgos. Por último, señalaremos que entre los rastas, la imagen del león conquistador que según cuentan los salmos representa a JAH, el Dios rastafariano,  se relaciona con Selassie,  Jesús –león de Judá, Rey de Reyes–  y la figura de Melquisedek  (en la que Guénon señalaba igualmente los rasgos del Rey del Mundo).

 (El León de Judá, coronado, en la bandera de Etiopía)

En el pasado, la actividad de las misiones franciscanas y dominicas en Asia Central y China también se vería reforzada tangencialmente por los rumores sobre la existencia de un rey cristiano y sus dominios en los confines de la tierra. Estas expediciones y aventuras perseguían varios propósitos, entre ellos el descubrimiento de algunas de las maravillas descritas en los relatos que proliferaban sobre el fabuloso Reino del Preste Juan: monstruos y criaturas extraordinarias como grifos y cíclopes, océanos donde los peces saltaban a la orilla para dejarse capturar fácilmente, y piedras de propiedades taumatúrgicas que devolvían la vista a los ciegos.

Algunos de estos últimos puntos recuerdan algunos aspectos interesantes del simbolismo del Grial. El episodio de los peces que acuden a la orilla sugiere la dimensión griálica del Cuerno de la Abundancia (de él se decía que hacía germinar las plantas, devolver el vigor a la tierra y –en tanto caldero mágico, cesto o Cornucopia– saciar inmediatamente a quien comía de su contenido o acomodar éste mágicamente al deseo de los comensales). Por otro lado,  el Grial asume la forma de una piedra  que, en ocasiones, también presenta virtudes y cualidades curativas y regeneradoras. Devolver la vista al ciego también podría ser aquí una metáfora de  de la visión instantánea, la revelación o la iniciación que propicia el contacto con el Grial, tal y como se refiere en algunas versiones de esta leyenda.

Con motivo de la relación entre la leyenda del Preste Juan y el Grial, afirma Guénon que “el simbolismo de la desaparición definitiva del Grial, arrebatado al Cielo, o transportado al Reino del Preste Juan, significa lo mismo”, lo que da una idea cabal de la aproximación o ensamble natural de estas dos leyendas cristianas en su desarrollo, aunque debiéndose reconocer que sus raíces son más antiguas, como toda tradición”.(fuente)

En la versión de Wolfram Von Essenbach, los lazos entre la figura del Preste Juan y el Graal se hacen patentes, pues el enigmático tesoro  ” se guarda en un castillo de la Orden de los Templarios –ahora custodios del Graal– dentro de una iglesia de planta octogonal, como su iglesia madre del Templo de Salomón, bajo la autoridad de un GRan Maestre que depende de la dinastía del mismísimo Preste Juan (…) a cuyo reino se retirará la Oden junto con el Grial (…) En la versión de Von Essenbach, además, el Graal ya no es el cáliz conteniendo la sangre de Cristo, sino una piedra de virtudes maravillosas, traída o caída del cielo –lapis exillis, lapsit erilis, o ex caelis– como aquellas piedras negras, o betilos, de la antigüedad pagana, custodiadas en los santuarios de las grandes diosas; piedras que recuerdan poderosamente a la piedra de chitamani de la tradición aghártica, y que supuestamente, según refiere Ferdinand Ossendowski en su obra ya citada Betes, Hommes et Dieux, de 1924, “habría sido envidada en tiempos antiguos por el “Rey del Mundo” –cabeza espiritual de Shambhala– al Daläi lama, transportada después a Ourga, en Mongolia, para luego desaparcer súbitamente por cerca de cien años”

(Un cáliz húngaro del medievo, prefiguración del Santo Graal, sea  lo que quiera que éste representase)

“El reino de Preste Juan acabó desapareciendo de los mapas, cuando un orientalista alemán del siglo XVII, Leutholf, demostró que no había ninguna prueba que permitiera mantener la conexión entre el mítico monarca y los reyes etíopes. Pero para entonces la leyenda llevaba varios cientos de años influyendo el devenir de la historia de Europa y del resto del mundo (…)” (3) lo que no deja de guardar una curiosa relación con el modo en que misteriosamente aparecen y desaparecen las leyendas griálicas que circularon en el medievo, que también desempeñaron una función específica para quienes se ocuparon celosamente de su propagación en determinados entornos, como la corte de René d´Anjou.  Al margen de la dimensión simbólica de esta historia, aún hoy estamos tentados de creer que una tierra semejante y su fabuloso monarca podrían existir realmente en algún lugar del mundo.

-Fuentes, notas y vínculos-

(1)   Abd Al-Wahid Yahia (Guénon, René): El Rey del Mundo (texto completo on line),es, entre otras cosas, el estudio más completo hasta la fecha sobre la vertiente simbólica de la leyenda del Preste Juan.

(2 ) El fantástico reino del Preste Juan, Pablo Villarubia Mauso.

( 3) “El “Romance de Alejandro” también contaba que Alejandro y sus hombres habían encontrado la Fuente de la Eterna Juventud  y afirmaba que 56 compañeros ancianos del rey “recuperaron un cutis de 30 años  después de que bebieran de la Fuente de la Juventud“. Pero, ¿como llegar a la fuente, si la ruta hacia la India estaba bloqueada por los musulmanes?” Los paralelismos entre la leyenda del Preste Juan y el Romance de Alejandro, aquí.

 (4) (fuente: Cavobolo: el mítico Reino del Preste Juan)

(5 ) Fantástico artículo sobre  La búsqueda de la Fuente de la Juventud, un mito emparentado con el Reino del Preste Juan, en Old Civilization Blog.

(*) Vázquez Hoys, Ana : En Busca del Preste Juan; la influencia de la leyenda en las exploraciones africanas de los portugueses.

(* )Alarcón Herrera, Rafael, un pequeño texto sobre los Caballeros custodios del Grial y el Preste Juan.

(*) Wilson, Pip:  Prester John, legendary imperator of the East (Excelente sitio, con abundosa bibliografía, sobre el Preste Juan y su Reino del Este)

(*) El Reino del Preste Juan, en la wikipedia (como de costumbre, un buen punto de partida para iniciar este apasionante viaje)

(*) El libro de las Maravillas de Juan de Mandávila

 (El monstruo andrófago devorando a su víctima, quizá Jonás, en esta estatuilla del Museo de Cleveland)        

En algún momento de nuestras caprichosas disertaciones sobre el simbolismo tradicional del Juego de la Oca hemos mencionado la asociación de la espiral del tablero de juego con el cuerpo de una serpiente enrollada sobre sí misma, alrededor de un espacio central, denominado Jardín de la Oca, el cual hemos visto que puede vincularse simbólicamente con toda exactitud al Paraíso; de semejantes analogías es posible inferir ciertas cuestiones de diversa importancia a cuya discusión nos proponemos entregarnos en el presente artículo.           

 Se suele citar, con mayor o menor justificación histórica, al Mehen, el juego egipcio de la Serpiente, como uno de los supuestos antecedentes de nuestro Juego Noble y Restaurado de los Griegos. Sin embargo, y al margen de consideraciones más o menos fantasiosas, hemos de reconocer que en todo esto hay un gran componente imaginativo o, si lo prefieren, intuitivo, y que no existen pruebas concluyentes que permitan establecer una relación efectiva, salvo en el plano simbólico, entre la serpiente y el tablero de juego. Tampoco conocemos ningún ejemplar del Juego de la Oca en el que ambos elementos –itinerario espiral y serpiente—se identifiquen, lo cual justificaría de algún modo nuestra propuesta. A pesar de todo, la falta de evidencias documentales no nos impide en modo alguno sugerir que tal asociación pueda plantearse, especialmente porque abre numerosas posibilidades al análisis de los elementos tradicionales contemplados en el diseño del juego y revela  algunos aspectos interesantes de su  simbolismo.            

(Tablero de Mehen, el juego egipcio de la serpiente)        

(Analogías formales y simbólicas entre la serpiente  y el tablero espiral del Juego de la Oca)        

De este modo, si la meta del Juego de la Oca es el espacio central del tablero, alrededor del cual se despliega la serpiente cuyo cuerpo constituye el itinerario que han de seguir, con mayor o menor fortuna, los jugadores, es fácil inferir el significado de la carrera: recorrer el interior de la bestia equivale, según la significación general del descensus ad inferos, vencer al monstruo y, por ende, a la muerte, evitando sus fauces, y conquistando  la liberación o la inmortalidad, simbolizados por el acceso del jugador al lugar central –fuera de la rueda del cambio o existencia temporal—,  un verdadero Paraíso recobrado o Jardín de la Oca.          

 El asunto de la serpiente como custodio del Paraíso, o del Árbol de la Vida,  participa de idéntica significación que el episodio particular del Dragón como tradicional guardián de tesoros, recintos o lugares sagrados o,  directamente, manantial  de inmortalidad. A menudo, son el propio cuerpo o sangre del dragón los que consituyen el alimento o licor que propician la invulnerabilidad. Al igual que el dragón, la serpiente, emparentada simbólicamente con el mismo, –o de un modo más amplio el monstruo–  ”es en muchas tradiciones responsable de custodiar este Árbol de la Vida o inmortalidad, impidiendo al hombre aproximarse hasta él (a), o haciendo que se aleje después de haberle inducido a pecar. Así sucede en el contexto bíblico, donde es la serpiente del Génesis la que se encuentra junto al árbol del paraíso. (…) ella es la guardiana terrible del árbol sagrado; cierra al hombre tras la Caída (…) el camino de retorno al Paraíso perdido”.   (4)   

(En el cuadro de Paolo Ucello: San Jorge y el Dragón. A menudo, el fruto de la inmortalidad o depósito sagrado custodiado por el monstruo es una representación del arquetipo del eterno femenino, como nuestra Dama del Jardín de la Oca)   

 Las serpientes guardan todos los caminos de la inmortalidad, es decir,” todos los “centros”, todos los receptáculos en que está concentrado lo sagrado, toda sustancia real ” — según M. Elíade– . En la mitología griega, por ejemplo, “el vellocino de oro de Cólquide está guardado también por un dragón, al que Jasón tiene que dar muerte para conseguirlo. A las serpientes se las representa siempre en torno a la crátera de Dionisos, vigilando en la lejana Escitia el oro de Apolo, guardando los tesoros escondidos en las profundiades de la tierra o los diamantes y las perlas del fondo del océano; en una palabra, custodiando todo símbolo que incorpore lo sagrado, que confiera poder, vida y omnisciencia“    

En otras tradiciones, el depósito sagrado guardado celosamente por la serpiente o el monstruo devorador reviste las formas de una diosa o doncella, arquetipo del eterno femenino, que el héroe o candidato han de rescatar de las fauces de la bestia; es típico de las fórmulas de tono caballeresco o épico, en las que al simbolismo general se superponen los matices  inconfundibles del amor cortés. A menudo ocurre en diferentes ritos de paso que “ se da acceso al poder de un hombre mediante  la restitución de lo femenino; para ello, el hombre debe hacer un tránsito de prueba a través de unos elementos de carácter femenino.” (n)   En nuestro juego noble, la dama del Jardín de la Oca, arquetipo de lo femenino, aguarda pacientemente la llegada triunfante del héroe que transita con dificultad a través del vientre serpentino de la espiral, superando una tras otra las pruebas a las que es sometido.   

 (La serpiente enroscada en torno al  Árbol de la Vida)        

 De manera genérica, la vía de acceso al Paraíso, Fuente de Juventa o árbol de la vida, está con frecuencia bloqueada por un monstruo o por algún otro animal peligroso, como el león. Este último, junto a la serpiente, el hipogrifo o el dragón, es con frecuencia también un monstruo custodio e índice de lo sagrado. Por eso se le encuentra con frecuencia apostado a la entrada del templo, palacio, fuente, etc., es decir, a la entrada del temenos o recinto sagrado; “no para prohibir el acceso, sino para impedir al profano aventurarse inconscientemente a entrar y atraerse las iras divinas; entonces es, ante todo, signo, orientación, indicador de ruptura entre dos dominios heterogéneos, lo profano y lo sagrado. La iconografía de las civilizaciones más diversas representará, por ejemplo, en torno al árbol sagrado, tanto leones como genios, grifos, etc., igualmente aptos para desempeñar este papel de signos indicadores”.    (4)   

 (Los leones, tradicionalmente, se erigen como índices y  custodios del lugar sagrado. Foto: Baruk)        

Por este motivo, y por ser considerados un emblema de Cristo, los leones pueblan las portadas de las iglesias románicas, sus ventanas o la entrada de sus presbiterios. En general, “el asunto del león  andrófago depende (…) del tema imaginario del engullidor, motivo que abarca los numerosos símbolos de seres vivientes que comen y luego restituyen a su presa. El ejemplo más célebre es el de la plácida y complaciente ballena de Jonás, cuya historia utilizó magníficamente Cristo para explicar el misterio de su muerte, al que seguiría la resurrección” .  (4)   

(El simbolismo del Makara  o monstruo marino está directamente relacionado con el pasaje bíblico de Jonás y la Ballena)     

  Esta otra vertiente singular del simbolismo del monstruo devorador es su ligazón con la idea de resurrección y vida eterna la encontramos en la  presencia de leones tanto en las pilas bautismales como en las de agua bendita  en el arte románico.  De igual modo, por ejemplo, “en el baptisterio de Parma hay dragones apostados junto al árbol de la regeneración.”    Esta relación del monstruo andrófago con la renovación o resurrección iniciáticas queda confirmada “por el hecho de que, con frecuencia, vemos nacer a los dioses o a los hombres renovados en las fauces de uno de esos monstruos benéficos. El arte chino nos ha acostumbrado a esos pequeños personajes acurrucados en las fauces de monstruos terribles y mansos, como en el regazo de una madre.”   En este mismo orden de cosas, “no hay por qué asombrarse de ver las tumbas cristianas adornadas con leones. Por sí solo, el león es símbolo de la resurrección. (…) Las tumbas románicas de Husaby (Suecia) lucen con ostentación una máscara humana devorada por dos leones (…) ”    (4)   

   (Una imagen vale más que mil palabras: El vientre del monstruo como laberinto en esta ilustración para Jonás y la Ballena de The Stygian Port)      

 En el caso de la ballena, al simbolismo de las fauces desdentadas se une el del vientre del monstruo, comparable al de la caverna cósmica, arquetipo de la matriz materna o ctónica, presente en numerosos mitos y formas iniciáticas de muchos pueblos: ” La idea de que el paso por el umbral mágico es un tránsito a una esfera de renacimiento queda simbolizada en la imagen mundial del vientre, el vientre de la ballena” que en este caso es la cueva. (Campbell, 1997)”  En ocasiones los intestinos del monstruo adquieren un trazado laberíntico, lo cual pone de relieve la relación a nivel simbólico del vientre del monstruo, la caverna y el laberinto como lugares de pasaje o itinerarios iniciáticos.   

Así lo contemplan Mircea Elíade o Sir James Frazer, quienes aseguran que en algunas formas iniciáticas estudiadas, los ritos comienzan por el paso del iniciando a través de una especie de boca monstruosa, en algunos casos, y en otros accede directamente al interior de una cueva, caverna o fosa como expresión del regressus ad uterum. Si la estancia del individuo dentro del monstruo adquiere además la forma de un viaje a través del intrincado y laberíntico interior del monstruo, entonces el mito puede adoptar la significación general del descensus ad inferos, el descenso a los infiernos: “La entrada en el útero de la gran madre (madre tierra, es homologable a la entrada en el cuerpo de un monstruo marino o de una ballena o de una bestia salvaje, en algunos está implicado un cierto elemento de peligro y en otras, el regreso implica riesgos de ser despedazado por las mandíbulas del monstruo (…)” (n)      

(Jonás a punto de ser engullido por el monstruo. Foto Dick Osseman)     

La variedad de criaturas que aparecen como custodios del lugar sagrado no cambia nada del valor simbólico fundamental del episodio: este lugar central se identifica con la “morada de inmortalidad” o condición edénica, que debe ser nuevamente conquistada o restaurada: “el ser humano experimenta intuitivamente (…) que la invencible nostalgia que siente por una condición primordial, libre del mal, del pecado y de la muerte, no se puede separar de una reconquista difícil, de una lucha en la que deberá enfrentarse con las fuerzas del mal (…) objetivadas en la imagen del Dragón apostado junto al camino del Arbol del Paraíso”        

(Máscara de león devorador, con su víctima entre las fauces,  en un capitel de San Juan de Montañana. Imagen del Foro Club del Románico)        

En la tradición hindú, este monstruo guardián de lo sagrado reviste los rasgos de una entidad denominada Kala-Mukha, y  en extremo oriente se denomina Tao-Tié, símbolo cuyo significado, según René  Guénon,  está en relación con la Ianua Caeli (Puerta del Cielo, según el simbolismo más amplio de las Puertas Solsticiales): el Kala-mukha suele adoptar la forma de una máscara o cabeza de monstruo  que “de aspectos variados y a menudo más o menos estilizados, se encuentra en las áreas más diversas (Kala Mukha o Kirti –mukha en la India, Táo tíe en China, Camboya o Java”. Aparecen también estas máscaras en América Central, y su presencia es recurrente en la imaginería del arte medieval, especialmente en Románico europeo, en la figura del glotón de los templos, o el león devorador, apostado comúnmente junto a las puertas del templo, y participando del simbolismo general de las mismas, como indica Guénon a propósito de la Ianua Caeli.        

 Sigue diciendo Guénon sobre esta máscara o efigie del monstruo andrófago, que usualmente se vincula con la idea de puerta, apareciendo “en el dintel de una puerta, o en la clave de la bóveda de un arco, en la sumidad de un nicho, lo que determina su valor simbólico. (… ) En su origen debió tratarse –por ciertos rasgos, como la mandíbula inferior a menudo inexistente, ojos redondos, etc.— de la imagen estilizada de un cráneo humano (b).        

(Máscara de Tao Tie, la versión extremo-oriental del monstruo andrófago. Shaanxi Provincial Museum, Xi´an. Foto de Gary Todd)        

(Figurilla de un Tao Tie devorando a  su víctima)        

Por otra parte, el Tao t´ie,versión china del monstruo andrófago, no es ningún animal concreto, sino un glotón, devorador u ogro –emparentado ligeramente o el Leviatán o Boca del Infierno de las representaciones medievales– ; su significación, sin embargo, permanece idéntica,  “al margen de las formas que pueda adoptar, como la del león, en la India –Kâla—un Mâkara, símbolo del dios Varuna, un oso o un tigre (…)”   (3)    

Un atento análisis etimológico del término makara — nombre dado al Dragón o monstruo marino en diversas culturas– y sus diferentes acepciones arroja sorprendentes resultados que subrayan notablemente el simbolismo del que tratamos. Así,  en sánscrito, Makara, es nombre de un demonio del inframundo, donde encontramos un eco la conexión del monstruo con la idea del infierno, la ultratumba o más allá. Por otro lado, la etimología permite una vinculación con el concepto de centro sagrado o paraiso: efectivamente, el término makara se vincula “con  el centro del mundo, el monte Meru, lugar donde la tradición hindú coloca el paraíso. En sánscrito aparecen dos posibles etimologías: 1ra. de Makar, grande y Ari, filo, colmillo, espada; 2da. de Ma, del agua, y Kara, agresivo, guerrero ” . Además, en griego existe el vocablo Makare, que puede traducirse por  feliz, bienaventurado, pero también denota las almas de los que van a cielo, nombre del paraíso griego, así como el rumbo occidental (hacia occidente, tradicionalmente ultratumba, donde se pone el sol). Asímismo, tenemos  en Hindi: Ghar, Ghara, Khar, que significa  cueva o inframundo, donde encontramos una vez más la relación del vientre del monstruo con la caverna o antro iniciático. La misma connotación puede ser observada en Turco y Árabe: Maghara, que equivale a cueva, inframundo.  (6)    

  (La Boca del Infierno o Leviatán de las miniaturas medievales, emparentado lejanamente con el monstruo andrófago y su simbolismo)        

 Coomaraswamy, seguidor y colaborador habitual de Guénon, especialista en el Vedanta y experto orientalista, afirma que este rostro del monstruo andrófago “cualesquiera que sean sus apariencias diversas, representa verdaderamente la Faz de Dios, que a la vez mata y vivifica: no es exactamente una “calavera”, es decir, la “cabeza de un muerto”, sino que es la “Cabeza de la Muerte”, o sea Mrtyu, otro de cuyos nombres es Kâla” (…) Recordemos que Kâla es también el “Tiempo devorador”, –en una dimensión similar a la del Saturno o el Aion Mitraico en los antiguos misterios en Occidente–  pero “designa también el Principio mismo en cuanto “destructor” o “transformador” con respecto a la manifestación, lo creado, a la cual reduce al estado no-manifestado reabsorbiéndola en sí misma (devorándola),lo cual constituye el sentido más elevado en que puede entenderse la Muerte.”      (2)   

 (Makara o fauces del monstruo andrófago. Escultura del Museo Nacional de Vietnam)        

Las fauces del monstruo andrófago –en palabras de Guénon– “representan la vía única por la que forzosamente todo ser ha de pasar necesariamente, presentándose así como el “guardián de la Puerta” que debe franquear para liberarse de las condiciones limitativas de la existencia contingente y manifestada (…) Este simbolismo presenta sin embargo  “dos aspectos aparentemente opuestos: “benéfico y maléfico si se quiere –lo que equivale a decir que, según el estado al cual ha llegado el ser que se presenta ante él, su boca es para éste “Puerta de la Liberación” o “Fauces de la Muerte” (c), como la boca  desdentada de la ballena de Jonás, que engulle y luego devuelve “resucitado” al iniciando).        

En nuestro tradicional Juego de la Oca, la faz o máscara saturnina de la muerte aparece en la casilla 58 del tablero (5+8 = 13, el arcano sin nombre del tarot)rematando la espiral serpentina que constituye el itinerario del juego: desde un punto de vista iniciático, Saturno es el primero –o el último, según la perspectiva adoptada– de los peldaños de la escalera metálica o planetaria que conduce al iniciado en los misterios mitraicos. El Cronos Leontocéfalo, emparentado con Kala en su dimensión de Tiempo destructor o devorador, faz verdadera de la Muerte y la extinción, presenta una estructura similar, donde el cuerpo del dios, coronado por una máscara leonina, es rodeado por las espiras de la serpiente. En otro orden de cosas, resulta sugerente establecer la conexión entre la representación tibetana de la muerte, Yama, que se muestra delante de la “Rueda de la Existencia” amenazando con devorar todos los seres figurados en ella, y el símbolo de la Muerte en el Juego de la Oca, figurada en el segmento final de la espiral seriada, que tendría aquí idéntica significación a la de esta “rueda” de la existencia o de la manifestación.   

(Aion o Cronos leontocéfalo mitraico: el Tiempo devorador, equivalente al Kala hindú. La espiral serpentina es coronada por una monstruosa cabeza leonina)   

      (El juego de la oca: una espiral numerada ,la  manifestación y el tiempo)–el cuerpo de la serpiente– coronado por la Faz saturnina de la Muerte (casilla 58))   

Este dualismo también está presente en el simbolismo del león, especialmente en la imaginería románica, cuyos matices de significación pueden ser casi infinitos “sobre todo en lo que concierne al carácter benéfico o maléfico del león. La muerte que da siempre es un mal en sí, incluso para los buenos; por otra parte, el león andrófago, que permite el acceso de los elegidos al más allá, es también el que envía a los malos  a los tormentos del infierno(…)“        

 La doble vía que se abre tras las fauces del monstruo devorador lo ponen en relación inmediatamente con la noción del Juicio de los Muertos. También en el Juego  de la Oca el encuentro con la Muerte produce el mismo efecto separador, entre condenados y bienaventurados, según el signo que la fortuna decida en dicho pasaje. La máscara de la muerte equivale aquí a la del cocodrilo Ammit,  la versión egipcia del monstruo devorador, presente en la escena del Juicio del difunto, que aguarda el resultado de la “pesada de almas” para devorar a quienes no hayan pasado satisfactoriamente la prueba.    

      (La versión egipcia del monstruo devorador: Ammit en la escena de la pesada de almas o Juicio de los muertos)   

A modo de conclusión, podríamos afirmar que la presencia del monstruo devorador en las puertas del recinto sagrado sumariza el hecho de que “el más inaccesible de todos los lugares sagrados es, evidentemente, el Cielo, cuyas formas simbólicas son múltiples y variables, y van desde la tierra prometida al Paraíso Original, pasando por el árbol de la vida. (…)  Y que “esta escalada al cielo no se puede realizar sin transición… El hombre no encuentra de nuevo el camino del Árbol de la Vida sino pasando por la muerte. Es la segunda línea del simbolismo del monstruo de la entrada; el monstruo andrófago. En este caso (…) concebido como símbolo del animal que devora, que hace desaparecer, y, al mismo tiempo, como símbolo del animal que confiere a su víctima devorada algo de su propio poder vital, realizando en ella una verdadera metamorfosis por el paso a través de la muerte”. (4)     `   

Después de un largo viaje, lleno de penalidades y dificultades, a punto de entrar en la tierra de promisión, aún resta al héroe el combate con el monstruo:  Porque “el reino de los cielos sufre violencia, y sólo los que se la hacen lo consiguen” (Evangelio de San Mateo, XI, 12)    (4)   

  -Notas y aclaraciones-       

(a)     En la versión bíblica, realmente es un Ángel y no una serpiente quien detenta este papel de custodio del acceso al Árbol de la Vida; este curioso paralelismo entre el querube y la serpiente, presente en otros episodios bíblicos y tradicionales (los inquietantes parecidos entre San Miguel y su adversario el Dragón; Lucifer, un ángel que también es llamado “la Serpiente antigua”) plantea profundas cuestiones de difícil interpretación simbólica pero que bien merecen una atenta lectura.        

(b)     Lo que nos lleva a plantearnos la posibilidad de identificación de este monstruo andrófago con la figura de la calavera de la casilla 58 en el tablero del Juego de la Oca, que presenta por un lado el simbolismo de las “fauces de la muerte” en tanto puerta o umbral de acceso al Paraíso (el espacio central del tablero, no numerado) así como la dimensión saturnal del tiempo como “monstruo devorador”. Así, su posición en el final del itinerario numerado, que representaría el mundo sensible o temporal, marca el  limes o frontera con el mundo no manifestado, fuera de la esfera del tiempo, el reino de Saturno o, en cierto sentido, de la Muerte.        

 (c) Curiosa y significativamente, en el tablero del Juego de la Oca la figura de la muerte tiene idéntico doble significado, pues para algunos jugadores representa la línea que determina su liberación y su vía de acceso al Paraíso o Jardín Central, meta del juego, mientras que  para otros, menos afortunados, se presenta como fauces de la muerte, que suponen el final de la carrera del jugador y el final de su vida efectiva, obligándole a retomar una nueva existencia en el mundo manifestado (una nueva partida desde el la casilla inicial).        

  -Fuentes y vínculos-       

 (1) Soberbio artículo sobre el monstruo andrófago y su simbolismo en la imaginería del románico.        

(2) Guénon, René : Kala Mukha, en Símbolos Fundamentales de la Ciencia Sagrada. Paidós Orientalia, VVEE       

(3)énon, René : Kala y Tiempo Devorador en Símbolos Fundamentales de la Ciencia Sagrada.        

(4 Varios autores:  Introducción a los símbolos. Europa Románica. El Monstruo Andrófago  y El Guardián del lugar sagrado. pp.  339 y ss.        

(5)Diferentes acepciones, bien reveladoras, del término Makara, en Estante do templario       

(6 El episodio de Jonás y la Ballena como monstruo andrófago, en unos hermosos capiteles y relieves, en el Foro del Club del Románico.    

(7)Les Rites de passage: Etude systématique des rites (Paris, 1909; repr. New York et al., 1969..    

(8) M. Elíade. Iniciaciones místicas. Taurus, Madrid, VVEE. Mitos, sueños y misterios, sobre la caverna iniciática y el vientre del monstruo engullidor.   

(9)Vázquez Hoys, Ana Mª! Representación de la serpiente en la iconografía mitraica